Puntini sugli ì

Fortezze vuote – Umbria: una risposta politica alla follia

Puntini sugli ì – scheda n° 1 a proposito di “Fortezze vuote”

Questo film inchiesta sulla ristrutturazione dei servizi psichiatrici di Perugia e dell’Umbria – prodotto dall’Unitelefilm diretta da Dario Natoli con la collaborazione della regione dell’Umbria e della provincia di Perugia – fu realizzato nel 1975. Registi assistenti furono Gioia Benelli e Tomaso Sherman.

Carlo Manuali, prematuramente scomparso nel 1993, fu l’uomo guida di questa rivoluzionaria ristrutturazione, uno dei “padri” della nuova psichiatria, un attore di assoluto rilievo nel processo nazionale che condusse anche in Umbria alla chiusura dell’Ospedale Psichiatrico, e un ispiratore della legge “180”. E questo film lo documenta.

Sottolinea Lucio Biagioni – attuale capo ufficio stampa della Giunta Regionale Umbria – in “Salute! Umbria”: “… lo sforzo maggiore di Manuali, cui si dedicò fino alla morte, fu quello di fondare scientificamente una nuova teoria della malattia mentale. Di lui, che non ebbe il tempo di dar forma compiuta al suo lavoro, restarono – ritrovati per caso in un paio di archivi privati – un solo saggio pubblicato, e poi dattiloscritti incompiuti e non revisionati, note, appunti, schemi di relazione, esistenti in una sola copia. Sono testi – oggi che la riforma psichiatrica vive tempi difficili – di un interesse e di un’attualità sconcertante.”

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CARLO MANUALI

Il nome di Carlo Manuali tuttavia non compare nei titoli di testa di “Fortezze vuote”, di coda o mentre parla. Così come non compaiono i nomi dei molti collaboratori presenti nel film, siano psichiatri, psicologi, infermieri, volontari. E questo non fu un errore, una dimenticanza, ma derivò da una scelta precisa: “… Non c’è un io, un voi, un noi…”, dice Carlo Manuali a un certo punto del film, contornato dai sodali. “… E infatti non c’era protagonismo alla Basaglia in quegli anni”, annota Lucio Biagioni, “si voleva dare l’idea di un’azione, di un processo collettivo…”.

Il film “Fortezze Vuote” girò il mondo, spesso insieme ai “Matti da slegare” di Agosti, Bellocchio, Petraglia, Rulli – entrambi oggetto di tesi di laurea, vedi capitolo dedicato. Fu presentato alla Biennale Cinema di Venezia 1975 e per molti anni praticamente in tutte le Rassegne Cinematografiche e Scientifiche in Italia e all’estero.

Data la risonanza e considerati il successo e l’interesse della materia, la Rai, decenni fa, si decise infine di acquistare il diritto di una sua trasmissione e  mise il film in palinsesto, pubblicizzandolo. Ma i parenti di un ragazzo – problematico, testimonianza fondamentale per l’inchiesta – mandarono una lettera di un avvocato che “intimava”, minacciando cause penali e civili, di “non mettere alla berlina di un grosso pubblico” l’immagine del ragazzo, ormai ex ragazzo. Anche se questo avvocato avrebbe perduto la causa avendo Unitelefilm e dunque AAMOD tutte le liberatorie del caso, io dissi di rinunciare alla trasmissione per ragioni “umane”: il vastissimo pubblico della Rai di allora, non era certo paragonabile per quantità a quello dei vari festival e rassegne. AAMOD non ci pensò due volte: per guadagnare un po’ di soldi decise, ovviamente contro la mia volontà e non badando alle mie proteste, di “tagliare” dal film tutta la parte nella quale si vedeva il ragazzo, un ragazzo simpaticissimo e dolce, con temperamento artistico, autore ricompensato delle musiche del film: spina dorsale del documento. Per cui la Rai, cialtrona e indegna come AAMOD, trasmise un film “rovinato”, insensato. Nemmeno tolsero la mia firma, come avevo chiesto. Da allora tutte le domande ad AAMOD di una copia per proiettare “Fortezze Vuote” furono respinte.

Con la proiezione di “Fortezze vuote” il Comune di Perugia voleva per esempio rendere omaggio alla memoria di Carlo Manuali, non unico “protagonista” della rivoluzione umbra, come si è detto, ma di sicuro “anima” di questa importantissima ristrutturazione del servizi psichiatrici. E dal carisma e dell’importanza di un Basaglia.

AAMOD negò la copia anche dopo aver avuto assicurazione da parte del Comune di Perugia che la proiezione si sarebbe svolta a “porte chiuse”, solo per medici e operatori psichiatrici.

AAMOD agì illegalmente, come se fosse l’unico “proprietario” del film. Ma “Fortezze vuote” era stato prodotto “in collaborazione con la Regione Umbria e con la Provincia di Perugia”, di fatto, dunque, co-proprietarie del film. Con che diritto dunque negare una copia a chi aveva fornito mezzi, assistenza, ambienti, tempo, collaboratori, aiuti, e dunque soldi?

Anche vari Circoli del Cinema chiesero inutilmente copia. La negarono a Morando Morandini per un festival che dirigeva. E così via, trasformando il film in un surgelato ben protetto.

Chi ringraziare se non Paola e Ansano? Questo atteggiamento di AAMOD fu ed è dettato da assurdo timore di grane legali? Non credo. Il silenzio totale di Paola Scarnati e Ansano Giannarelli fu di piombo, non d’oro. Un piombo d’imbarazzo, forse di inspiegabile rancore. Più di recente, nel 2009, negarono anche a Gianfranco Cercone – critico cinematografico, collaboratore di Cinemasessanta, della Biblioteca Barbaro, dunque “amico” AAMOD – poche immagini di “Fortezze vuote” da mettere su un Dvd dedicato a Pannella che lui stava realizzando. Chiesero invece 2000 € per 5”. Per “cinque secondi”, ripeto. Frutto di grande e strano equivoco, come mi disse, risentito, Ansano Giannarelli da me interpellato per avere spiegazioni – con Ansano avevo in quel periodo uno scambio amichevole su questioni politiche. Ansano era “risentito” perché protestò che non voleva essere più coinvolto nei contenziosi di varia natura tra me e l’Archivio per questioni diverse. Voleva evitare di trovarsi nella scomoda e sgradevole condizione di “intermediario” (di qualsiasi natura) o addirittura di “passaparole”. Io, perplesso per questa inaspettata reazione, gli risposi che per un favore che intendevo fare a un amico, a Cercone (certo non a Pannella), non intendevo affatto tirarlo dentro a mie beghe o contenziosi che proprio non avevo. Gli ribadii quel che ben sapeva: che da decenni ormai, Archivio o Rai, i miei lavori me li promuovevo io. Che cause per danni (accertati, dimostrabili) avrei potuto farne da quel dì, anche a Paola e a lui, ma che cause agli amici io non ne facevo, proprio in quanto amici a cui si vuole bene, e che rancori non ne serbavo mai, salutavo Paola quando la incontravo anche se lei non mi salutava, e che infatti con lui, Ansano, avevo ripreso un rapporto-scambio politico che mi piaceva, e che speravo continuasse. Davvero non capivo, in piena onestà, come si fosse sentito, in questa occasione-Cercone, un “passaparole”. Mi ero rivolto a lui come ci si rivolge a un amico, esperto, che sa. Chiedendogli un favore. Perché mai si era sentito un “intermediario”? Ansano non replicò mai a queste parole. Preferì, evidentemente, sorvolare sulle responsabilità civili e penali AAMOD nei miei confronti – e nei confronti della Regione e Provincia Umbria – , rassicurato dalle mie parole, e riprese con me l’amichevole scambio su faccende politiche.

Un’osservazione conclusiva. Il congelamento di “Fortezze vuote” fino ad agosto 2013 era per AAMOD una regola evidentemente ferrea. Infatti ad agosto 2013, tre mesi fa, la gentile Alice Ortenzi, che mi aiutava a mettere su Youtube i miei film, si fece portavoce di una, diciamo, “perplessità” nel mettere “Fortezze Vuote” in rete. Data dalla mia ovvia reazione e da questo episodio la sua quasi subitanea scomparsa, l’essere diventata, come scrivo all’inizio della pagina AAMOD, un caro fantasma. Chi l’ha consigliata? L’hanno sgridata? Perché non ricevo più news, i bollettini Archivio? Comunque grazie al lavoro sapiente di Alice Ortenzi, da agosto 2013 “Fortezze vuote” naviga in rete “scongelato”, aperto a tutti coloro che desiderano vederlo. Nessun problema di diritti. AAMOD può sempre rivalersi su chi si azzardi a farne un uso commerciale e non culturale. Ecco perché Blog e Youtube sono indispensabili, vigili incorruttibili dell’autonomia e della libertà, contro l’illegalità di chi “surgela” senza motivo o per motivi inconfessabili. Identico discorso, come già ho accennato, per i film con logo Rai, della Rai. La dolce Alice mi aveva molto allarmato sostenendo che è premura della Rai togliere dalla rete i film da lei prodotti. Forse ignora, la ragazza, che in Youtube ci sono da anni e anni migliaia di film Rai, con logo Rai. Solo chi specula e commercializza è sanzionato, l’identificazione è semplice. Una cosa non capisco. Perché AAMOD tanto gelosa dei propri fondi, utili a far cassa, mette in rete documentari e film di sua proprietà? Sono forse prodotti di scarto? Ma ci son firme di dirigenti anche prestigiosi…

Prima di altre schede relative ad AAMOD e a “Fortezze vuote” (vedi sotto), alcune parole di Morando Morandini:

fortezze vuote

Cinema e follia: intervista a Morando Morandini

“Quando da giovane mi si dava del pessimista, rispondevo che un vero pessimista è un ottimista bene informato”. Morando Morandini ci accoglie con una cartelletta di carta ingiallita in mano, con dentro qualche foglio e scritto sopra, a penna: FOLLIA. Dice di averla cercata a lungo e infine trovata. Difficile immaginare come. Casa sua è un alveare di libri con qualche ritaglio di spazio per camminare: incolonnati per terra, sparpagliati sulle sedie, ovunque in mezzo alle carte, i giornali e i posaceneri, sulle pareti. Troneggia fra tutto, nella grande scrivania, il dizionario dei film che lo ha consacrato alla storia. Lo rigira tra le mani all’improvviso, per trovare una data o un nome. Morando Morandini che legge il Morandini. Siamo certi di essere davanti a un altissimo concetto filosofico. Lo teniamo in sospeso come una sensazione, e cominciamo a registrare. L’intervista precede di qualche giorno la serata di apertura al Teatro Carcano di Fuori Dove?, nella quale il grande critico presenterà il concorso video Mind the Difference e premierà i vincitori.

“Tutto ha inizio negli anni sessanta”, così comincia, “anzi nel 1961”. Morandini sceglie di parlare di un periodo storico in particolare, per restituire l’idea di un fermento di riforma non isolato ma transnazionale, che ha coagulato intorno alla riflessione sul disagio psichico importanti personalità provenienti da diversi ambiti di ricerca. Decide quindi di iniziare da un anno, il 1961, che segna un inizio comune per tre pensatori che ancora non si conoscono: Foucault pubblica la “Storia della follia”, Goffman “Asylums”, e Basaglia accetta la direzione dell’Ospedale Psichiatrico Provinciale di Gorizia, primo teatro della sua importante azione riformatrice. Nel tratto che separa la realtà dalla sua rappresentazione il cinema qui si innesta come testimone, secondo un’idea di arte che prende corpo nel tessuto stesso della vita, quando questa è già di per sè stravolgimento dell’ordinario. Ecco allora tre film fra tutti, di cui Morandini segue il breve tragitto: “Nessuno o Tutti”, di Silvano Agosti e Marco Bellocchio, girato nel manicomio di Colorno; “Fortezze vuote” di Gianni Serra, ambientato nell’ex manicomio di Perugia, e “Asylum”, di Peter Robinson, una narrazione documentata della vita all’interno di una comunità terapeutica a nord di Londra. Non vogliamo dire di più. La parola a Morando Morandini. (guarda il video)

 

Puntini sugli ì – scheda n° 2 a proposito di AAMOD

Evviva! Oggi 31 ottobre 2013 ho ricevuto il bollettino Archivio ! news@aamod ! A quando qualche “… davvero scusaci tanto… ” ?

Puntini sugli ì – scheda n° 3 a proposito di “Fortezze vuote” in rete

Nessuna scusa a oggi, 16 ottobre 2014. E da molti mesi AAMOD ha anche sospeso di inviarmi i suoi bollettini, peraltro molto ripetitivi.

In compenso – grazie anche all’aiuto di Riccardo Corato…

http://riccardocorato.wordpress.com/?blogsub=confirming#subscribe-blog 

…ho rintracciato vari collaboratori di allora, alcuni anche presenti nel film: come Fabrizio Ciappi, Lungarotti, Biagioni, Lamberta, Fiorella. Ho saputo da loro che qualche copia in Vhs di “Fortezze vuote”, evidentemente fornita da Dario Natoli direttore dell’Unitelefilm e produttore del film, circola ancora oggi dal lontano 1975, utilizzata come materiale didattico per i corsi di formazione. E’ una copia non integrale, contiene solo alcuni brani del film, ed è comunque non utile per una proiezione in ricordo di Carlo Manuali: i Vhs si degradano facilmente, i film in youtube, mai. Darò conto dei futuri contatti sia con le istituzioni dell’Umbria sia con gli altri antichi collaboratori: psichiatri e infermieri. Ecco un altro contatto. Il già citato capo ufficio Stampa della Giunta regionale Umbria Regione, Lucio Biagioni – presente nel film e grande estimatore di Carlo Manuali (vedi in inizio scheda 1 di questa pagina quel che scrisse in “Salute!Umbria”) – si è fatto carico, con entusiasmo, di diffondere la notizia della nuova possibilità di vedere “Fortezze vuote” e di promuoverne la diffusione a scopo culturale e scientifico. Bene. Alla faccia dell’illegale congelatore AAMOD, non unico proprietario del film.

Qui mi preme pubblicare l’estratto di un giudizio molto lusinghiero scritto da Lucio Biagioni, non appena rivisto il film “Fortezze Vuote” grazie a questo blog e a youtube: “… “Fortezze vuote” non è solo un amarcord, che non sbatterebbe a nessuno. E’ un “film d’epoca”, sicuramente, ma che contenuti! Da personaggio di Godard, il regista entra direttamente nel film, per farsi maieutico della densità delle storie, delle testimonianze dirette, delle vite vissute. La teoria fa da contralto, ma le storie prevalgono. E c’è un senso d’impegno, nell’assemblea, nelle interviste agli addetti ai lavori, un senso di comunità, di appartenenza nella diversità, che oggi sconvolge, visto quello cui siamo costretti ad assistere da un pezzo. il personaggio di Zangarelli è incredibile (col senno del poi assomiglia un po’, fisicamente, all’amico di Noodles di “C’era una volta in America”: fa una figura magnifica, di cui solo il perbenismo preoccupato e patogeno dei genitori – quanto ce n’era, allora, e ce n’è anche adesso – poteva vergognarsi), e così altri, la Fausta, la Teresa, rivelate e portate ad esprimersi dal socratico intervistatore… E’ un film anni settanta, sicuro, nello stile, nell’aderire a certi canoni estetici dell’epoca (far parlare la realtà, far scomparire la regia, non usare il fuoricampo o la musica d’effetto che rende tutto accattivante come un vaccino), ma è un film croccante, genuino, senza infingimenti e artifizi tecnoretorici (e mamma mia, quanto si fumava!). Certo, a pensare cos’è la salute mentale oggi, anche in Umbria, con i servizi che non hanno soldi, la restaurazione teorica e le famiglie che li suppliscono, un po’ di riflessione andrebbe fatta, e il film potrebbe forse (il condizionale si riferisce alle capacità cognitive offuscate dagli effetti sistemici…) ancora stimolarla…”.

Di recente ho avuto anche notizie dell’ex ragazzo Zangarelli, il ricordato simil “amico di Noodies”. Fabrizio Ciappi, presente nel film, si occupò per anni della sua salute mentale (e in questa veste si vede nel film: giovane, con una bella barba). Mi informa che il simpatico e bravo autore delle musiche del film (col quale mantiene contatti amichevoli) è da anni uscito da qualsiasi tunnel di carattere psichiatrico, non sta molto bene fisicamente ma è tranquillo, lavora saltuariamente in un negozio. Ho chiesto a Ciappi di salutarmelo, di comunicargli tutta la mia simpatia e stima. Tra l’altro non fu lui a “intimare” a suo tempo che la Rai non trasmettesse la sua immagine. Già allora dimostrandosi molto più intelligente e sensibile dei suoi censori. Anche dei censori forse involontari, i censori “commossi” collaboratori di AAMOD. A questi ultimi, essendo giovanissimi, si consiglia un veloce corso di “etica professionale”.

Puntini sugli ì – scheda n° 3 bis a proposito di “Fortezze vuote” liberato…

… e un pubblico appassionato ha finalmente potuto applaudire l’ex illegalmente “congelato” Fortezze vuote, rendendo finalmente omaggio al grande psichiatra Carlo Manuali, coordinatore dei servizi psichiatrici della Regione Umbria e della Provincia di Perugia, prematuramente scomparso nel 1993.

Il programma-manifesto di Cesare Zavattini è stato finalmente rispettato. “Fortezze vuote” è uscito dalle “scaffalature-prigione” d’Archivio detestate da Zavattini, ora gira il mondo, visibile da tutti. Senza che a nessun “avvocato” – pur non avendo comunque diritto date le “liberatorie” e l’assetto produttivo del film – sia venuto in mente di intervenire “contro”, ottenendo, come purtroppo accadde, il “congelamento” messo vergognosamente in atto per decenni da AAMOD. Libertà e legalità sono state finalmente rispettate.

Il Perugia Social Festival ha avuto anche il merito di sancire tutto questo.

Secondo programma, estratti del film sono stati proiettati in apertura del Convegno del 25 settembre 2014 su “Quarant’anni di psichiatria in Umbria”. Relatori, tra gli altri, Francesco Scotti e Tullio Seppilli, due prestigiosi collaboratori per la realizzazione di “Fortezze vuote”, presenti anche nel film. Vedi annuncio, cliccando si ingrandisce:

Programma apparso in FB da Raffaella

“Fortezze vuote” è stato proiettato Venerdì 26 settembre. Impossibilitato a intervenire, ho chiesto a Lucio Biagioni di presentarlo, leggendo anche una mia breve dichiarazione che qui riporto:

“Ringrazio voi pubblico per essere intervenuto a vedere Fortezze vuote, del 1975, e mi scuso per la mia impossibilità di essere presente. Affido la lettura di questa mia breva nota all’amico Biagioni, che fu tra i collaboratori del film.

Il programma di questo Festival è sicuramente apprezzabile in quanto offre l’occasione difficilmente ripetibile di vedere moltissimi corti e lungometraggi su vari temi: dalla salute mentale, al disagio minorile, immigrazione, transgenderismo, lavoro, malattia, e tanto altro.

Il mio rammarico di non essere presente si riferisce anche al desiderio per ora irrealizzabile di vedere “Un silenzio particolare”, il notissimo e premiato film di Stefano Rulli, straordinario protagonista il suo amatissimo figlio Matteo.

Il film “Fortezze Vuote” girò il mondo, spesso insieme a “Matti da slegare” di Agosti, Bellocchio, Petraglia, Rulli. Con alcuni clamorosi dibattiti, intelligenti e aspri, tra i famosi psichiatri Basaglia e Manuali, come documenta anche la pagina relativa di Wikipedia.

Fortezze vuote fu presentato alla Biennale Cinema di Venezia 1975 e per molti anni praticamente in tutte le Rassegne Cinematografiche e Scientifiche in Italia e all’estero.

Come certamente sapete, questo PerSo Film Festival – di cui è direttore artistico l’amico Stefano Rulli – è organizzato dall’associazione Fiorivano le viole, dalla Cinegatti e dalla Fondazione “La città del sole”, al solo scopo di promuovere la “cultura del sociale” attraverso il cinema.

“La città del sole” è una Fondazione presieduta da Stefano Rulli, un agriturismo creato per accogliere chi ha bisogno di un sostegno non solo psichico – come suo figlio Matteo -, ma di assistenza anche per altri tipi di difficoltà, sociali, economiche.

Desidero ricordare tutte queste preziosissime iniziative perché sono frutto non soltanto di un nuovo forte impegno, di una ripresa d’interesse e d’intervento, ma perché sono “fiori freschi” nati grazie all’antico terreno fertilizzato dalla ristrutturazione dei servizi psichiatrici avvenuta in Umbria nel 1974, con l’apporto di tutte le forze politiche anche d’opposizione, fascisti esclusi. Fortezze vuote documenta questo lavoro sul territorio, coordinato dal grande psichiatra Carlo Manuali, rendendogli finalmente omaggio, e commemorandone la prematura scomparsa.

Concludo ringraziando Catina Bufo e la giovane Raffaella Serra per la collaborazione. Una collaborazione molto efficiente. Tra i meriti di Stefano Rulli anche questo: il saper scegliere i suoi collaboratori.

Grazie e buona visione.”

A fine proiezione, accolta da molti applausi, un breve dibattito coordinato da Biagioni e un caloroso intervento dello psichiatra Gianni Lungarotti, storico collaboratore presente nel film.

Prima di soffermarci sulla figura professionale di Stefano Rulli – regista e sceneggiatore cinematografico, nonché da settembre 2012 Presidente della Fondazione Centro Sperimentale di Roma – inseriamo il link per vedere in dettaglio il programma del Festival di Perugia.

Clicca e vedi il programma:

programma-PerSo-2014 bassa copia

Leggete ora questa auto presentazione di Stefano Rulli. Cliccando si ingrandisce:

La Direzione Artistica

Stefano Rulli è certamente un regista e sceneggiatore importante, formatosi in anni e anni di sodalizio col prezioso sceneggiatore Sandro Petraglia. Certo ha vinto premi, tanti riconoscimenti. Ma che sia “uno dei nomi più importanti del cinema italiano degli ultimi quarant’anni”, forse è un “dire” azzardato, frutto, dicono alcuni, di un ego storicamente ipertrofico.

Consiglio di leggere nella pagina DAGOSPIA una lunga nota, molto seria e documentata, che riguarda anche lui ed alcune sue azioni.

Puntini sugli ì – scheda n° 4 a proposito di Corrado Augias

La “scorrettezza” non è un’esclusiva di AAMOD. Nel testo che segue si mette in evidenza e si motiva la grande scorrettezza di molte illustre e molto note e coltissime grandi firme come per esempio la star onnipresente Corrado Augias, purtroppo collaboratore del mio quotidiano principe, La Repubblica, non privo ahimè di qualche altro discutibile giornalista, di cui anche, al caso, parlerò mettendo appunto i miei puntini sugli ì.

Il campo delle possibili osservazioni e polemiche è vastissimo. Dunque questa pagina dei “Puntini sugli ì” sarà fatalmente disordinata, saltando da un argomento all’altro.

IL TESTO CHE SEGUE – DI MAURIZIO MASSABO’ – PUBBLICATO SU CINEMASESSANTA

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RIPRENDE TEMI DELLA TESI DI GILDA CIAO

SU 

CASSIO GOVERNA A CIPRO

DI

GIORGIO MANGANELLI

DA OTHELLO DI WILLIAM SHAKESPEARE

REGIA

DI

GIANNI SERRA

E APPARE NON CASUALMENTE ANCHE IN QUESTO CAPITOLO BLOG

“I PUNTINI SUGLI I”

Storie e memorie della Biennale “riformata”(1974)

CLICCARE SU SERRA BIENNALE

PER VISUALIZZARE

SERRA BIENNALE   

IL TESTO DI MAURIZIO MASSABO’ SOPRA RICORDATO E’ VISIBILE SOTTO IN CHIARO, OPPURE CLICCANDO SU

CINEMASESSANTA1

Quando si faceva la rivoluzione con l’ “Othello” di Shakespeare Ronconi, Manganelli, Perlini, Jancsό, Cirino, Pagliarani, Arbasino, Augias, Carmelo Bene, il Gruppo ‘63 e Gianni Serra: avvenimenti e polemiche di ieri e di oggi di Maurizio Massabò

1974 in Italia: anno segnato da eventi drammatici e, al tempo stesso, dalla presenza di speranze di massa e dallo svolgersi di avventure intellettuali che erano la sintesi di altre avventure, sperimentalismi, ricerche e battaglie appassionate, ma anche di delusioni, fallimenti, abbandoni di campo. A maggio scoppia la bomba in Piazza della Loggia, ad agosto scoppiano quelle sul treno Italicus, per dire soltanto di due degli eventi maggiori che marcarono quell’anno, in una guerra tra bande nere e rosse, ma anche tra servizi segreti di mezzo mondo, polizie, politici e poteri forti. E, insieme, ci furono fatti positivi, anche se qualitativamente molto diversi e non paragonabili con gli altri, ma figli indiscutibili dello stesso tempo, come l’apertura del sipario sulla riforma democratica della Rai, che sarebbe stata votata in Parlamento di lì a pochi mesi, e l’avvio della cosiddetta “Biennale riformata”, ovvero della nuova istituzione veneziana a vocazione internazionale, riscritta da una legge del ’73, che sembrava raccogliere in sé la summa e la scrematura dei movimenti di battaglia culturale e di riorganizzazione delle forme e delle procedure del fare e del recepire cultura. Un processo avviatosi negli anni sessanta, che si sarebbe concluso nell’arco dei settanta. Il Direttore della Biennale è quell’anno Carlo Ripa di Meana e il lavoro progettuale è affidato a sei commissioni di lavoro e a due gruppi permanenti. Le commissioni si occupano di arti visive, architettura e territorio, cinema e spettacolo televisivo, teatro e musica, informazione e mezzi di  comunicazione di massa. I due gruppi si occupano l’uno dei convegni e l’altro dei rapporti con la scuola. La commissione del teatro è composta da Peter Brook, Bernard Dort, Natalia Ginzburg, Gian Renzo Morteo, Mario Raimondo e segretario ne è Paolo Radaelli. Ed è di teatro che voglio soprattutto parlare in questa memoria, per l’interesse obbiettivo del tema (quell’anno la sezione teatrale fu in qualche modo lo specchio di esperimenti ed azioni previsti, auspicati ed esercitati dal “movimento” culturale del tempo) e per le polemiche che torna a suscitare ancor oggi, ora per  la ricostruzione di quella che potremmo chiamare la filologia degli eventi e ora per il recupero di alcune verità storiche. E’ su questi aspetti che abbiamo dialogato con Gianni Serra, regista di cinema e di televisione (1), che in quel segmento della Biennale svolse un ruolo da protagonista.  Il “comunista” Ronconi Luca Ronconi (2) fu nominato nel ’74 direttore della sezione Teatro e Musica. Scrive Carlo Ripa di Meana: “ (C’è stato) un rifiuto nei fatti, oltre che nelle dichiarazioni unanimi del Consiglio direttivo, della pratica degradante della spartizione partitica dei settori di lavoro: con la nomina alle direzioni di intellettuali e artisti come Ronconi, Gregotti e Gambetti ”. Davvero quella convenzione lottizzatoria fu rotta e soprattutto quella Biennale fu vissuta dagli intellettuali e dalla stampa come un reale distacco dalle pratiche spartitorie? Serra non è d’accordo: “Quello era il primo incarico istituzionale di Luca e suscitò negli ambienti reazionari e conservatori una reazione compatta e in alcuni casi violenta. A questa però si aggiunse un atteggiamento fortemente critico di vari intellettuali che erano appartenuti a un gruppo di una certa importanza nella cultura italiana, il Gruppo‘63 (3). Uomini di sinistra, questi ultimi, ma che con il Partito comunista e le sue politiche culturali erano, per lo più, in forte disaccordo. Lo furono anche di fronte a  Ronconi che dal Pci era stato perlomeno segnalato per quell’incarico. Le iniziative politiche di quell’anno fecero dunque parlare di egemonia comunista.” Il Pci non era al governo, ma la strategia politica del compromesso storico, dell’accordo coi cattolici, era già stata elaborata. Fu elaborata nel 1973 da Berlinguer, anno in cui iniziò anche la presa di distanza del Manifesto. Il vento di quegli anni, e non solo nelle iniziative culturali, tirava dunque fortemente a sinistra, e i militanti comunisti avevano un peso, soprattutto per il loro impegno, e una indiscussa autorità.(4). D’altra parte il teatro in particolare era investito da qualche anno non da un vento, ma da una vera e propria tempesta di rinnovamento: dalle cantine romane e milanesi alla ricerca di spazi e di pubblici nuovi, dalla formazione delle cooperative alla scelta dei referenti internazionali, dall’esplodere di forme varie di teatro all’apparire sulla scena di teatranti senza confini, un po’ attori e un po’ registi, un po’ imbonitori e un po’ tecnologi, un po’ capocomici e un po’ autori visionari. Ronconi si collocava in questo quadro come un innovatore e in alcuni casi un rivoluzionario, ma pur tuttavia uomo d’ordine e di “sistema”, che introduceva  in quel guazzabuglio di umori, di passioni, di speranze e di sogni che era il teatro e che fu la Biennale di allora la “giusta dose” di sperimentazione, di rinnovamento e di una cultura specchio del tempo, senza violentare per questo l’istituzione, anzi offrendo a tutti il massimo di garanzie. Artista di lotta e di governo, verrebbe voglia di dire, e in questo senso più vicino ai comunisti che ad altri della galassia di sinistra. Dice Serra: “La nomina non piacque a destra, ma del tutto neppure a sinistra, quella più  radicale. Il suo progetto teatrale fu criticato, ad esempio, da una parte dei militanti de il manifesto, soprattutto da quelli della sezione veneziana, che si considerò “emarginata” da ogni iniziativa-Biennale, nonché, come dicevo, da molti del Gruppo ‘63, anche se alcuni di loro si ritrovarono poi  coinvolti come autori o spettatori critici della Biennale ‘74. Parlo di Nanni Balestrini, che fu invitato a scrivere un testo per un’operazione che poi non ebbe seguito e non per colpa sua, o di Elio Pagliarani che lavorava allora per Paese Sera e che seguì le differenti manifestazioni in qualità di critico o infine di Giorgio Manganelli che stese il copione del mio spettacolo. Quelli di loro che fecero un’opzione politica si schierarono con i cosiddetti “gruppettari”. Persino Angelo Guglielmi fu più gruppettaro di altri. Nel ‘68 partì per andare a Parigi a “vedere” o a “fare” la rivoluzione, non so bene, ma non arrivò neppure alla frontiera a causa di un incidente d’auto. Però questa è ovviamente un’altra storia. Comunque sia, la nomina di Ronconi, per lo spessore dell’uomo e del regista, fu un fatto di grande importanza”. Tre (anzi due) “Otello” in campo La Sezione Teatro del  ’74 si svolge in un arco di tempo molto ampio per un festival, dal 5 ottobre al 9 novembre, nel territorio veneziano e circostante, in dieci sedi diverse, con la presentazione di 44 manifestazioni teatrali. Ronconi, per quanto riguarda la partecipazione italiana, fa, tra le altre, una scelta originale: tre spettacoli in tre serate diverse, in luoghi diversi, ma su testi derivati tutti – o riscritti o reinterpretati, se si vuole – da un unico copione, l’“Otello” di Shakespeare, un lavoro scritto dall’inglese nel 1604 e che fa parte del cosiddetto “quarto gruppo” delle sue opere (“Amleto e “Re Lear”, tra queste). Perché fu fatta la scelta dell’“Otello”? nessuno ha dato una risposta esauriente a questo interrogativo, ma è facile pensare a tre motivi: si tratta di un dramma fortemente popolare e ampiamente conosciuto, anche per la sua versione verdiana e per quelle cinematografiche (Orson Welles in particolare); è al tempo stesso un dramma classico e colto;  c’è un’ambientazione (quella iniziale) e ci sono personaggi legati a Venezia. Forse se la Biennale si fosse tenuta a Verona Ronconi avrebbe scelto “Romeo e Giulietta”. L’ideazione e la  realizzazione del trittico fu affidata a tre registi particolarmente noti, sia pure in ambiti diversi. La proposta fu avanzata all’ungherese Miklόs Jancsό, un grande regista cinematografico, per il quale era pronto un adattamento curato da Nanni Balestrini. Poi Jancsό (trasferitosi a Roma nel 1972) dette forfait per un serie di impegni sopravvenuti e il trittico si ridusse a due affidamenti soltanto. Comunque alcune voci riportarono che Jancsό avrebbe voluto introdurre con forza, nella sua rappresentazione, l’elemento cinematografico. Altro invito fu per Memè Perlini, regista teatrale – solo in seguito realizzerà film – che in quegli anni si era imposto sulle scene dell’avanguardia italiana, e romana in modo particolare, per il suo ingegno, la sua logica visionaria dello spettacolo, per la sua blasfemia rispetto alle convenzioni e tradizioni del teatro ufficiale, per le sue innovazioni. Perlini curò da sé il testo (soltanto appunti, secondo il suo stile) su cui lavorare. Lo spettacolo, realizzato dal gruppo “La maschera” di Roma (5) iniziava prima che gli spettatori entrassero in sala. All’ingresso un narratore raccontava la storia del Moro e i fatti della sua tragedia, poi si accedeva a un lungo corridoio buio dove c’era una ragazza dormiente e, infine, si entrava nel grande spazio centrale carico di oggetti, corpi nudi o seminudi, granchi, piatti, vestiti, ornamenti e altro ancora. In un angolo c’era Otello, un negro alto, magrissimo e nudo, rannicchiato su se stesso. E cominciava lo spettacolo. Il tutto fu in scena dal 3 al 9 novembre, nella Chiesa cinquecentesca sconsacrata di San Lorenzo. Il terzo incarico andò al milanese Gianni Serra, regista televisivo e cinematografico, ma con predominante esperienza televisiva. Cinematograficamente già noto per “Uno dei tre” (1972), e per la diffusione in circuiti alternativi anche non italiani, in vari circoli del cinema, in festival internazionali, di opere televisive trascritte e “lavorate” su pellicola, come “La rete Jeanson” (acquisita, con altre sue realizzazioni, nel Patrimonio Langlois della Cinémathèque di Parigi), noto in particolare, in seguito, per “La ragazza di Via Millelire” (1980), Gianni Serra era una delle firme più importanti della Rai-Tv di allora. “Mi telefonò Ronconi, racconta Serra, per propormi la realizzazione teatrale di un “mio” Otello, da fare in piena libertà. Naturalmente mi espose il suo progetto, di come intendesse far confrontare al pubblico tre realizzazioni di uno stesso testo in spazi non convenzionali, dando questo mandato ad autori di derivazione diversa, ma accomunati da uguale interesse professionale nella sperimentazione di nuovi linguaggi, fuori dalle convenzioni tradizionali. Luca conosceva le mie sperimentazioni televisive e cinematografiche, l’utilizzo, per esempio, del montaggio cinematografico per il materiale televisivo dei miei lavori  Rai. E mi sollecitò a sfruttare queste linee di ricerca anche in teatro. Ma – caso più unico che raro, per civiltà e rispetto nei confronti altrui – non intendeva, e non volle, sapere come. Accettai, ovviamente. Con Ronconi, non ci fu nessun altro accordo. Con lui ebbi qualche incontro, ma soltanto a proposito degli spazi in cui dovevano situarsi gli spettacoli e  a proposito della Cooperativa d’appoggio (si scelse Teatroggi, di Bruno Cirino). Mai, tuttavia, volle conoscere, o io gli parlai, delle mie idee per la messa in scena, soprattutto dell’iniziativa Manganelli che andava maturando nella mia testa. La conobbe a “testo fatto”. L’idea di incaricare Manganelli per una “sua” versione dell’Otello nacque in primo luogo, in me, dal desiderio di evitare il rischio di farmi intrappolare nella struttura narrativa shekspiriana, nel cosiddetto “plot”, assai ingombrante e potente come in tutte le altre opere di Shakespeare. Volevo che Manganelli “distruggesse” una trama “popolare”, subito percebile dall’immaginario d’ogni tipo di pubblico. Facevo gran conto, perché la conoscevo, sulla sublime potenza musicale delle parole scritte di Manganelli, e io questo volevo: uno spartito verbale sul quale costruire immagini. A fine testo, consegnai a Luca il copione di Manganelli che avrei realizzato. Ronconi accettò senza fare una piega, non si oppose, non sollevò nessuna obiezione, e difese strenuamente la mia scelta (durante il periodo pre-realizzativo e realizzativo) contro un mare montante di critici sberleffatori e aspiranti censori (non parlo dei critici teatrali, che intervennero a spettacolo visto e non visto, ma di coloro che a vario titolo erano coinvolti nella progettualità Biennale – i “vigili” di Luca). Da qui è nato quel “Da Othello di William Shakespeare – Cassio governa a Cipro” che oggi spicca nella biografia di Manganelli. Ma il merito di aver proposto a lui questa avventura intellettuale mi è stato di fatto negato in molte sedi e continua ad  esserlo ancora, con una pervicacia che mi spinge a pensare non a un errore o a un difetto di informazione, ma a un vero e proprio intento parapolitico, nutrito di premeditazione e di rancori inspiegabili, che ha al fondo l’obbiettivo di una cancellazione deliberata della memoria storica o di un travisamento interessato della realtà”. Tra cancellazioni e assenze Serra si riferisce in modo particolare a due documenti. In primo luogo a un trafiletto di Rodolfo di Giammarco su La Repubblica (19 aprile del 2003) in cui si dice: “( L’opera “Cassio governa a Cipro”) scritta da Giorgio Manganelli per Carmelo Bene  che la usò per la radio…”. “Che Bene l’abbia usata, dice Serra, non c’è dubbio, ma il testo era quello pensato e redatto da Manganelli per me e non per Carmelo”. Serra scrisse a Corrado Augias, che tiene su La Repubblica la rubrica delle lettere, chiedendo una rettifica, ma non apparve mai né lettera, né rettifica ed apparvero invece, al loro posto, poche  righe dello stesso Augias in calce ad una lettera in cui Elisabetta Pozzi sollevava il problema della scarsa informazione data dalla televisione al teatro, sotto il titolo “Se Amleto non appare più in tv”. Il curatore della rubrica, nella sua risposta, si chiedeva: “Se qualche volta, invece di mettere in scena sempre gli stessi “classici rivisitati” da qualche “geniale regista” il teatro provasse di nuovo a farsi “specchio alla realtà” come suggeriva il vecchio Amleto ?”. Augias di sicuro rispondeva polemicamente alla Pozzi, ma anche, non tanto metaforicamente, a Serra. E la data lo conferma: 26 aprile 2003, poco dopo aver ricevuto la lettera del regista. Il secondo documento è invece recentissimo ed è una raccolta di scritti di Manganelli, dal titolo “Tragedie da leggere”, uscito per i tipi dell’editore Aragno (febbraio del 2005) a cura e con un’ampia prefazione di Luca Scarlini (6). Il volume contiene nove tragedie: “Teo”, “Monodialogo”, “Il funerale del padre”, “Perplessità celeste”,  “In un luogo imprecisato”, “Hogh tea”, “Il personaggio” e appunto “Cassio governa a Cipro”. Nella prefazione alla raccolta degli scritti di Manganelli – che dovrebbe avere un seguito e comprendere anche lavori che, a quanto mi si dice, lo scrittore non  avrebbe mai voluto veder pubblicati – Luca Scarlini ignora di fatto l’opportunità, se non la necessità, di intendere il rapporto Manganelli-Serra come centrale nell’operazione veneziana del “Cassio”. Perlini e Serra rappresentano indubbiamente due casi diversi. Perlini, per l’ “Otello” veneziano, procede, secondo il suo solito, non da un testo, sia pure riscritto, ma da una sua personalissima invenzione, fatta da un lato di metafore sul tema e dall’altra da una sorta di allucinata fantasia capace di manipolare tutti gli elementi a sua disposizione per una messinscena allusiva di un testo, ma del tutto autonoma nella specificità del racconto. Scrive Bartolucci nel fascicolo veneziano di presentazione: “E’ necessario ogni volta lasciarsi afferrare dal viaggio perliniano per fantasmi, su un’irregolarità di fondo…”. I suoi lavori non portano altre firme che la sua, anche se può esservi un richiamo a testi di Pirandello o di Shakespeare. Ben diverso è quanto accade in casa Serra. Questi è un regista quasi sempre legato all’interpretazione di un testo, il più delle volte suo, cui dà una lettura in immagini, dialoghi, sequenze, movimenti di camera, luci. In teatro, e nel teatro manganelliano, tutto è parola e linguaggio e grazie alla regia diventa immagine, come interpretazione, usata per rendere le sottigliezze o gli artifici o le allusioni del dialogo e del monologo; strumento di racconto e produttrice di emozioni che passano dall’occhio alla coscienza. Leggere questo intreccio tra testo e immagine (in senso lato, fino alle scenografie e ai movimenti) e valutarlo nei suoi esiti è compito della critica Ma questo non accadde nel ‘74 a Venezia e certamente il tipo di scelta che lo Scarlini fa oggi selezionando le critiche di allora, aggrava l’assenza di ogni valutazione di merito. Si può capire che la forza del nome di Manganelli, i rapporti amicali e di gruppo portassero la maggior parte dei critici a rivolgere tutta l’attenzione soprattutto, anzi quasi esclusivamente al testo. Si può capire che il nome di Serra, nonostante l’alta qualità della sua produzione televisiva e cinematografica, dicesse poco a chi, in quei tempi, considerava la tv un giocattolo senza cervello e senza anima per masse incapaci di intendere e di volere, ma rivolgere attenzione a quel rapporto sarebbe stato un impegno necessario per meglio capire quello che stava accadendo sul “palcoscenico” veneziano, senza che per questo qualcuno dovesse modificare il proprio legittimo giudizio di valore. La regia e la messinscena furono di fatto ignorate, o trattate con sbrigativa indifferenza, là dove queste avevano invece un ruolo che pesava quanto il testo stesso. Quello che accadeva sul palcoscenico aveva infatti aspetti molteplici e non soltanto artistici. Si ponevano in discussione i temi della revisione di culture e di stereotipi, di linguaggi e di archetipi, di ruoli, di autori e di regie, di pubblici e di palcoscenici e infine di politiche. Disquisire soltanto di un frammento di questo intreccio ricchissimo ed esplosivo non era modo intelligente di portare a conoscenza quello che si era chiamati a giudicare. Ma è ancor più grave, per chi ne scrive oggi, l’assenza di ogni contestualizzazione che priva il giudizio critico dei  fervori e delle ragioni del tempo. Sperimentare con l’elettronica Ne parlo con Serra, riprendendo il filo della ricostruzione. Perché Ronconi si rivolse a te per proporre il terzo anello della catena delle arti, la televisione? “Per due motivi, ripete Serra, perché conosceva la mia disponibilità, anzi la mia voglia di sperimentare e perché conosceva i miei lavori. In tv c’erano allora almeno tre tendenze: una che cercava di immettere il cinema nei processi di produzione e di diffusione della tv; una che cercava commistioni tra cinema e televisione ed una infine, forse minoritaria, ma ostinata nella sua sperimentazione, che cercava soluzioni specificamente televisive, del tutto elettroniche. Io facevo parte sia della prima sia di questa terza corrente. Non ho mai escluso l’uso delle tecniche cinematografiche, al contrario: ma solo quando serviva alla sperimentazione, alla rottura delle convenzioni televisive. In casi come “La rete Jeanson” o “Il processo Cuocolo” le riprese in elettronica furono appunto videografate, cioè trasferite su pellicola, poi montate, a lungo, in moviola cinematografica, e così trasmesse, come “film” (primo esempio di sperimentazione di queste tecniche in televisione). Ma quando ho lavorato più tardi su testi come il “Che fare?” di Cernicewskij (del ’79) o “La signora Morli uno e due” di Pirandello (più di dieci anni dopo, nel ‘91), ho evitato ogni ripresa in esterni e l’uso di ogni mezzo cinematografico. Tutto fu registrato in elettronica e non è un caso che molto spesso, come nel “Che fare?”, abbia impiegato lunghissimi piani sequenza, ovviamente nemici di ogni montaggio in moviola, una tecnica cinematografica che in questo caso volevo evitare. La scelta che Ronconi fece di me nacque da tutto questo.” Una scelta che premiava stile e rigore, ma, come vedremo, anche la fantasia. Quali furono le fasi di costruzione dello spettacolo? Risponde Serra:“Uno dei consigli di Luca, proprio agli inizi dei nostri colloqui, fu, ribadisco, l’invito a liberarmi nella sperimentazione, un invito all’invenzione e alla fantasia. Pensai subito ad un mix tra tv ed altri mezzi: per esempio quello radiofonico. Costruire una sorta di “alter” rispetto al testo, con l’immissione di brani tratti dagli archivi della radio, che portassero in scena le voci di “Otelli” diversi. O anche la presenza di un attore che, seduto su un alto scranno, recitasse un suo testo, in asincronia con gli  altri che agivano su quello base. Era la proposta di un “Otello” smembrato. Infine prevalse in me l’idea del “barco” (grande schermo), la più tecnologicamente attraente, anche se di difficile realizzazione, come i fatti dimostreranno in seguito. Con il grande schermo-video,  puntavo a un oggetto tecnologico che era appena agli inizi e, ora lo si può riconoscere, mi spinsi troppo avanti. Ma la soluzione era suggestiva e mi piaceva perché frantumava e riaccorpava, in una sequenza fatta di segni e di incroci continui, linguaggi, situazioni, personaggi e realtà diversi. “In questo quadro  nacque anche l’idea di rivolgersi per la  messinscena a Bruno Cirino e alla sua compagnia (8). Bruno lo avevo già scelto per il “Processo Cuocolo” (fu, in assoluto, il suo primo ruolo di protagonista),  poi lo chiamai per “Dedicato a un medico” (9), un telefilm a puntate sulle malattie mentali, un vero “scandalo”,  di cui la critica disse un gran bene, ma che dovette affrontare le censure di Ettore Bernabei prima e di Sergio Silva dopo. In Ronconi c’era un forte ricordo di queste mie esperienze e da qui nacque anche la proposta di chiamare Cirino e Teatroggi a Venezia”. Se si immaginava la presenza, sul palcoscenico dell’“Otello”, di un grande schermo (oggi di uso comune, basta pensare ai congressi) era inevitabile che vi fossero delle telecamere per le riprese. Do ancora la parola a Gianni Serra: “Rivendico di essere stato il primo a usare telecamere e video per uno spettacolo teatrale. Era un’idea che riguardava la costruzione scenografica e le forme espressive dello spettacolo stesso”. Di lì a poco, sia i televisori che le telecamere furono utilizzati proprio da Ronconi, che diede ai monitor, collocati in scena, il compito di fornire immagini di “attori replicanti” o “anticipatori” di quello che si sarebbe visto e ascoltato. Il segno concreto dell’attore veniva così virtualmente dilatato, con effetti espressivi e suggestivi di grande impatto. “Le cose, durante le prove, parvero funzionare perfettamente e cancellai le mie prime perplessità”, prosegue Serra. “L’altro elemento forte, nelle decisioni di Ronconi, fu quello di decentrare al massimo lo spettacolo(10). Di questo parleremo anche in seguito, perché l’iniziativa pesò molto nei rapporti tra una parte autorevole della critica e la Biennale. Mi riferisco adesso al solo spazio del Petrolchimico, ovvero a un ambiente enorme, rettangolare, della grande industria chimica che si trova a Porto Marghera, dove allestimmo la “prima” del “Cassio governa a Cipro”. La nostra idea di scenografia era questa: lo spazio che avevamo a disposizione nel Petrolchimico sarebbe stato diviso in due dal grande schermo. Il pubblico, entrando, lo avrebbe trovato davanti a sé. A quel punto poteva scegliere di restare lì, oppure di sfilare ai lati e passare dall’altra parte, dove era allestito un palcoscenico quadrato, centrale, intorno al quale, su pedane basse, si collocavano altri spazi più piccoli – satelliti, furono definiti – su cui si sarebbero svolte altre azioni sceniche. Intorno c’erano le sedie. Ma il pubblico poteva anche girare intorno, per vedere gli spazi “invisibili”, opposti, quelli sulle pedane basse. In questo spazio/spazi complessivi avrebbero agito gli attori e lì sarebbero state collocate le telecamere destinate a riprendere e ritrasmettere sullo schermo lo svolgersi del lavoro e il comportamento del pubblico. Sullo schermo, infatti, collocato di faccia all’ingresso (agli inizi ci era stato assicurato che lo schermo era mobile e quindi il gioco sarebbe stato molto più complesso e ricco) dovevano apparire le immagini dei personaggi – dilatate in chiave drammatico-espressiva, non in chiave di documentazione o narrativa – frammentate da quelle dei volti della gente, dalle loro espressioni, dalle loro reazioni. Il pubblico avrebbe visto sullo schermo quello che oggettivamente non poteva vedere, svolgendosi l’azione anche negli spazi sulle pedane basse, e anche se stesso, in una documentazione di tipo giornalistico. Dunque gli spettatori potevano scegliere: o seguire lo spettacolo sullo schermo o seguirlo dal vivo. Oppure alternare entrambe le cose. Tutto era in diretta, non c’era alcuna registrazione”. “Questo fu il progetto”, continua Serra. “Purtroppo le cose non andarono esattamente come avevamo previsto e in particolare come volevo io. La tecnologia era ben diversa da quella che si potrebbe usare oggi e venne meno, almeno in parte, alle nostre aspettative: la fantasia aveva travalicato, insomma, i limiti del possibile. Una fantasia, sia chiaro, non astratta, perché  i risultati ci erano stati garantiti con precisi impegni che non furono però mantenuti. Da parte sua, l’organizzatore dello spettacolo, legato al gruppo di Cirino, tirò sempre a risparmiare su tutto, anche sulla qualità degli strumenti elettronici che in quella situazione erano fondamentali. L’apparato tecnologico funzionò dunque con difficoltà al Petrolchimico, funzionò con risultati scarsamente apprezzabili, da un punto di vista tecnico, ma evidenti. Per i due spazi successivi, quello dei Cantieri Navali alla Giudecca e quello del Teatro Tenda di Mestre, avevamo previsto un adattamento particolare, funzionale  alle forme e alle dimensioni dei luoghi, ma dovemmo praticamente abbandonare ogni ipotesi d’intervento televisivo”. Un grande sforzo che fu di fatto ignorato allora e che viene ignorato ancor oggi. E’ vero che quel progetto scenico, in tutta la sua interezza e con i limiti ora detti, trovò sbocco soltanto al Petrolchimico, ma è altrettanto vero che proprio al Petrolchimico intervenne la critica a giudicare. Le stesse pubblicazioni della Biennale, là dove riportano le cronache dell’evento attraverso la rassegna della stampa, la selezione dei dibattiti e degli incontri, ignorano di fatto quell’aspetto. Ci sono soltanto, a pag. 381 dell’Annuario (vedi bibliografia, n.d.r.) un paio di fotografie dello spettacolo che rendono giustizia allo sforzo inventivo e documentano l’uso della strumentazione tecnologica. Ma tutto questo, anche nelle sue insufficienze e contraddizioni, conferma l’eccezionalità di quello spettacolo: eccezione alla normalità del teatro borghese, innanzitutto, ma anche, per dimensioni e caratteri della proposta, eccezione rispetto agli altri esperimenti. Che cosa capiscono gli operai ? “Cassio governa a Cipro” fu uno spettacolo decentrato, ovvero collocato fuori da un qualsiasi  spazio non solo deputato alla rappresentazione teatrale, ma persino utilizzato per qualsiasi altro genere di rappresentazione o di fiction. Si trattava, per la “prima”, dell’ambiente di una fabbrica in piena funzione, il Petrolchimico, con un pubblico prevalentemente operaio, lì invitato dal Comitato di fabbrica e dal gruppo che si occupava dei corsi delle 150 ore (11), dunque all’interno di contesti sociali ben precisi che svolgevano funzioni particolari nel quadro del “diritto alla cultura” da parte di tutti. Una cultura difficile, nel caso specifico, a partire dal testo manganelliano dell’“Otello”, che si innestava in una scommessa civile e politica di tutta la Biennale. Aspetti e problemi di un rapporto e di un intreccio che la critica trattò colpevolmente allora per dettagli e frammenti e che gli storici di oggi trattano, ancor più colpevolmente, secondo lo stesso schema. Per i critici fu come se fossero stati costretti, in una notte buia e tempestosa, ad andare a recensire uno spettacolo in cartellone alla Fenice non alla Fenice stessa, ma, per l’idea balzana di qualcuno, in un posto fuori mano, scomodo e puzzolente, chiamato Petrolchimico di Marghera. Cosa che fecero da bravi e onesti professionisti quali erano, raccontando poi, negli articoli, la loro esperienza di vita in quella notte dannata, e dando il loro giudizio come avrebbero potuto darlo per un’edizione strampalata di un Goldoni, di un Pirandello o di un Fabbri alla Fenice. Tuttavia le recensioni toccarono anche la questione del rapporto tra operai e cultura “alta”, si direbbe oggi, e del trasferimento di un’opera classica dalla sua sede “naturale”, la Fenice, o il Malibran, a una fabbrica. Temi che sembravano portare acqua al loro mulino. Una rapida antologia lo mostra con chiarezza. Lodovico Mamprin sul Popolo (organo della Dc) si domanda: “…era lo spettacolo più adatto per rompere il ghiaccio tra teatro e mondo operaio ?”. Incalza De Monticelli sul Corriere della Sera: “ Mi pareva che a tutta quella gente d’una variazione filosofico–morale sull’”Otello” non dovesse importare nulla (…) Altre…sono le operazioni teatrali da ambientare in una fabbrica”. “Di questa ipotesi (nanganelliana) non so quanto arrivi allo spettatore non professionale…” aggiunge Sergio Cabassi del Resto del Carlino. Cibotto, del Gazzettino e del Giornale d’Italia, attacca ancora la soluzione Petrolchimico-Manganelli scrivendo: “Insomma questa faccenda, alla quale Fenice, Biennale ed altri organismi ogni tanto ricorrono, in vena di coperture sociali, sa molto di retorica. Meglio portare gli operai alla Fenice, al Malibran, luoghi deputati…”. Ma anche a sinistra l’operazione non piacque del tutto. Elio Pagliarani, su Paese Sera, scrive: “ Conoscendo abbastanza bene…il lavoro di Manganelli, supponevo scarsamente adatta non che a maestranze petrolchimiche, anche a tecnici e magari ingegneri di Marghera l’opera sua. E sono stato facile profeta.” “Profeta di che?”, interviene polemicamente Serra, “Profeta di un pubblico smarrito? Di mormorii d’incomprensione e d’insofferenza operaia? Delle nominate maestranze petrolchimiche che protestavano contro una roba incomprensibile? Pagliarani e gli altri non si sono dunque accorti che gli operai si divertivano e molto, e applaudivano a scena aperta, e  stipavano ogni spazio non lasciando un centimetro vuoto? E che alla  fine hanno accolto Manganelli con un’ovazione? Erano forse addestrati e pagati dalla Cgil, come direbbe oggi Berlusconi?”. Ma questo a dopo. Anche Arturo Lazzari dell’Unità si chiede: “Il discorso che essa fa (la raffinata e ristretta lettura del testo) non è un discorso popolare né, tantomeno, politico: perché dunque averlo portato nel capannone del Petrolchimico a Mestre ?”. Per non dire di Ludovico Zorzi  che torna sul Corriere della Sera con un duro attacco: “ Un Othello sofisticato alla Petrolchimica, cioè nell’inferno di Portomarghera, è un atto di leggerezza politica da non ripetere, che accentua il muro di diffidenza tra intellettuali e classe operaia”. Ed è abbastanza singolare che debba essere proprio il liberale Mondo, per la firma di Guido Fink, a rispondere a questi attacchi scrivendo : “Si può sorridere quando Bruno Cirino, smessi i panni di Jago, dopo la letterata e sofisticatissima rielaborazione dell’“Otello”, a cura di Giorgio Manganelli, apre il dibattito (12) rivolgendosi ai rappresentanti delle “organizzazioni democratiche di base” eventualmente presenti negli ex cantieri navali della Giudecca: ma il bello è che sindacalisti e operai della Giudecca ci sono davvero”. Eppure tutte le annotazioni dei critici che abbiamo qui riportato (ed altre ve ne sarebbero), sollevano un problema, né irrilevante né nuovo, quello del “popolare in arte”, ovvero nella letteratura, nel teatro, nella pittura, nel cinema e altrove. Ma nessuno di quei critici lo affronta  direttamente (sia pur nei limiti imposti da una recensione)  anche se  è, obbiettivamente, uno dei temi centrali, un  tema che corre nelle pieghe di tutti i movimenti, dal sessantotto in poi, che leggono e reinterpretano in mille modi diversi le pagine di Gramsci, ovvero dello studioso più citato in merito a quella questione.  Mentre è sempre più presente nella vita sociale e culturale del paese il fenomeno della tv, che finirà per annullare o spedire nelle nuvole il dibattito stesso, fissando i canoni del popolare al più basso dei livelli, quello statistico, o procedendo ad una comoda divisione tra cultura “alta” e cultura “bassa”. Sul tema del popolare, e con esso della televisione, scrive lo stesso Manganelli, che di fatto risponde a tutti con un breve articolo sull’Espresso, dal quale ritagliamo queste righe:. “Shakespeare è estremamente complesso e difficile, scrive Manganelli, anche sul piano linguistico; i suoi testi brulicano di metafore, di giochi verbali, di invenzioni linguistiche di ogni sorta; e tuttavia Shakespeare fu scrittore teatrale estremamente popolare, di successo (…). Ora, se il difficile Shakespeare era popolare ai suoi tempi,  bisogna pensare che gli spettatori, i plebei elisabettiani, fossero tutti geni; e se noi il linguaggio difficile non lo capiamo più, se non con un certo allenamento, vorrà dire che siamo diventati bischeri. Io penso che le cose non stiano a questo modo; ho l’impressione che quel linguaggio sia diventato da difficile incomprensibile semplicemente perché è cambiato il nostro atteggiamento verso il linguaggio, verso l’uso che se ne può fare. Questo cambiamento è avvenuto da un secolo, forse anche meno, Grazie a giornali, radio, televisione, oggi la nostra società parla il linguaggio più misero, affranto, falso, ripetitivo, morto, neghittoso che si sia mai parlato (…),. Il linguaggio di Shakespeare non è né colto né intellettuale: è semplicemente totale”. Ad affrontare gli stessi temi, ma  in un’ottica ovviamente diversa, sono i diretti interessati e cioè gli operai del Petrolchimico. Infatti, dopo le rappresentazioni dell’ “Otello” in fabbrica – che vide una partecipazione larga ed entusiasta di lavoratori – furono organizzati, come abbiamo detto, dibattiti e altrettanto fu fatto in occasione delle rappresentazioni alla Giudecca e a Mestre, a loro volta premiate da  un’affluenza straordinaria di un pubblico divertito e plaudente. Una serie di interviste fu poi condotta tra i membri dell’esecutivo del Comitato di fabbrica che in qualche modo aveva partecipato all’organizzazione dell’iniziativa e l’aveva sostenuta. Numerosi furono gli interventi, in ciascuna situazione, stimolati dalle domande poste da Gianni Serra e soprattutto da Bruno Cirino. Si tratta certamente di esperienze proprie a un determinato periodo che combina varie aspirazioni e volontà, quelle dei lavoratori a partecipare a processi culturali dai quali erano sempre stati esclusi e quelle degli intellettuali impegnati a stabilire un rapporto nuovo con le masse popolari che stanno progressivamente entrando nel grande mercato della cultura. Le risposte operaie mettono in luce alcuni punti chiave di discussione: il rapporto tra l’“Otello” manganelliano (testo e messinscena) e le sue funzioni verso la condizione sociale dei lavoratori (lo sfruttamento in fabbrica); il problema della comprensibilità del testo e della sua larga fruibilità, l’interesse oggettivo per lo spettacolo in sé; il desiderio o meno di partecipare alle serate, ecc. Le domande e le risposte sono state raccolte e ordinate in un prezioso fascicolo (vedi nota 12 e bibliografia) ma è pur vero che rappresentano sempre una selezione, non valida neppure sul piano statistico. Una cosa è però certa: gran parte di quegli operai che partecipano ai dibattiti o che sono stati intervistati riconosce validità all’iniziativa generale (decentramento e teatro in fabbrica) e a quella particolare dell’“Otello” di Manganelli-Serra; dichiarano di essersi vivamente interessati e alcuni fanno un’osservazione acuta: nonostante le difficoltà, lo spettacolo nel suo complesso, gli attori, i costumi, i movimenti di scena, l’originalità dell’allestimento hanno rappresentato una rottura positiva, hanno affascinato e conquistato. D’altra parte che vi fosse un gran pubblico a tutte le rappresentazioni – sia pure diversificato, sostiene oggi Gianni Serra, operaio quello del Petrolchimico, misto quello della Giudecca, più intellettuale e acculturato (molti studenti, ad esempio) quello del Teatro Tenda di Mestre – e che questo pubblico abbia applaudito con convinzione, imprimendo sullo spettacolo il sigillo del successo, è stato riconosciuto da tutti i cronisti, anche dai più malevoli verso l’oggetto del loro interessamento. Vi è dunque una contraddizione tra atteggiamento diffuso dei critici e realtà, una contraddizione probabilmente fondata su un pregiudizio o sull’inconscio desiderio di conservare un patrimonio di casta (o di classe), evitando così una rappresentazione oggettiva e cronachistica del vero. E vi è l’assenza, vorrei aggiungere, di curiosità professionale, che avrebbe dovuto spingere a cercar di capire il comportamento operaio o del pubblico in genere, senza sovrapporre a questo le proprie idee e posizioni.  Ma se i travagli del tempo possono aver portato gran parte di quei giornalisti a ignorare tutta una serie di domande e di problemi, questo è pressoché imperdonabile in chi, nei tempi nostri, si pone a rileggere i pezzi di quel mosaico in chiave di critica storica o anche semplicemente di cronaca storica. La prima serata del Petrolchimico vide Manganelli prendere la parola, ma resta il ruolo politico svolto da Cirino. “Bruno, racconta Serra, andava a fare i dibattiti anche nei quartieri, nei mercatini veneziani ed erano soprattutto dibattiti politici. Lui era particolarmente impegnato, la sua compagnia aveva portato a Roma e per l’Italia testi politici, a partire da quelli del tedesco Toller e lui stesso era sensibile al rapporto concreto con i lavoratori. Ma Bruno, in realtà, restò sempre perplesso a proposito dell’“Otello” di Manganelli. Avrebbe francamente preferito quello originale, di Shakespeare”. Parola, testo e belle donne  Serra affronta anche il tema della rappresentazione scespiriana in sè. “La caratteristica della maggior parte delle opere di Shakespeare, dice,  è racchiusa tutta nella possibilità di una lettura a livelli diversi. C’è un plot, una trama che spesso può essere definita una storia da fumetto, una “storiaccia”, ma da qui si parte per una costruzione poetica. Noi, nell’“Otello” della Biennale, escludemmo fin dall’inizio la possibilità di raccontare secondo la trama tradizionale ed optammo per una destrutturazione del plot e dei caratteri, in particolare di quello di Jago. Manganelli fece, sulle e con le parole, una straordinaria operazione che per certi versi  era un’operazione parallela a quella fatta da Memè Perlini, sia pure con altre intenzioni e risultati. Perlini, a Venezia, si liberò totalmente dalle parole del testo, ridotto a dieci battute, a favore di una invenzione di immagine che con l’ “Othello”, quello con la h, non ha niente a che vedere. Manganelli non inseguì  il plot, ma giocò sugli elementi della trama per costruire un discorso tutto suo ed è questo che abbiamo messo in scena. Non si dimentichi che da noi il Moro non aveva la faccia nera; che il famoso fazzoletto si era moltiplicato in dieci esemplari che correvano velocemente di mano in mano; che c’erano due Jago, un’invenzione, questa, nata da Manganelli, per aiutare un disagio di memoria espresso da Cirino. Il personaggio di Jago, da lui interpretato, fu diviso in due, per cui in scena apparvero un Jago donna (Nicoletta Rizzi – la narrazione) e un Jago uomo (Bruno Cirino – il commento), soluzione il cui risultato scenico interpretativo convinse Manganelli e il pubblico, anche se poi fu uno dei punti su cui la critica, ovviamente, rivolse la propria attenzione (senza troppo esprimersi, “scuotendo la testa”. Credo però che proprio l’assenza della trama, di riferimenti ortodossi e tradizionali abbia innervosito alcuni dei nostri recensori. Corrado Augias scrisse che quello era uno spettacolo per chi conosceva bene l’“Otello”, perché chi non lo conosceva non poteva capire niente (ovvero non avrebbe capito niente della trama originale). In realtà non si trattava di recuperare il plot tradizionale attraverso Manganelli, ma di leggere il  testo di questi come testo autonomo, indipendentemente da quello scespiriano. Così fece il pubblico e molto si divertì. Per il testo, certamente, ma anche per il gioco costruito dagli attori, per le scene, per i costumi e, perché no ?, anche per le belle ragazze, alcune a seno nudo, che erano sul palcoscenico. Esiste un piacere visivo, “tattile”, esiste il gusto per una sorta di festa pagana (un po’ la stessa cosa che aveva decretato il grande successo dell’“Orlando” di Ronconi). Anche il fatto di recitare nel Petrolchimico o alla Giudecca o sotto il tendone di un circo, erano fattori di novità ed era una novità che piaceva, attraeva”. Qualche anno più tardi, in una edizione libresca a grande diffusione del dramma di Shakespeare (vedi bibliografia) fu riportato il commento di un anglista di grande nome come Agostino Lombardo, a proposito dell’ “Otello”. E’ un commento illuminante sul testo scespiriano, che apre oggi le porte a una comprensione maggiore del discorso di Manganelli. “Ancor più che in quelle opere (“Macbeth”, “Re Lear”), scriveva Lombardo, tale rappresentazione (del male del mondo) muove da una centralità del problema del linguaggio che era già in “Amleto”. In effetti, proprio grazie alla terribile lucidità e violenza con cui il problema della parola si configura in “Amleto”, si perviene, con l’“Otello”, a quella che si può veramente definire la messa in scena della tragedia della parola”. E più avanti, sempre a proposito di Otello: “Allo stravolgimento morale che segue alla nascita, in lui, della gelosia (una gelosia “inventata” dalle parole di Jago…) corrisponde uno stravolgimento linguistico; le parole si imbarbariscono, si imbestiano; la melodiosa sonorità dei primi discorsi si frantuma, si fa ritmo spezzato, ansimante”. Che cosa ha fatto Manganelli se non partire da questa centralità della parola e su di essa giocare tutta la costruzione del personaggio e della scena,  plasmando in essa e intorno ad essa la personalità di Jago ? Giunti alla fine dell’intervista, torniamo alle note di cronaca e, se volete, alle polemiche. Gianni Serra ha sempre avuto un rapporto difficile con la critica: non tanto con quella televisiva che in genere ha sempre detto un gran bene di lui, ma con quella cinematografica (si ricordi il caso di “La ragazza di Via Mille Lire”, che sempre a Venezia e sempre alla Biennale, sia pure del cinema, portò a un vero e proprio scontro e a reciproci insulti tra un gran numero di critici e il regista). “No, dice oggi Serra, non ce l’avevo e non ce l’ho ovviamente con la categoria dei critici, che immagino abbia gli stessi difetti di quella dei registi e di altri,  ed è anche vero che le reazioni all’“Otello” non furono tutte uguali. Allora ero abbonato all’Eco della Stampa e trovai un gran numero di ritagli che parlavano molto bene dello spettacolo. I grandi giornali italiani, però, ebbero quell’atteggiamento di preconcetta ostilità che abbiamo già descritto. A differenza, si badi bene, dei critici stranieri presenti alla manifestazione. Ad esempio, mi riferisco alle  recensioni del Finantial Times di Londra  e a quella  del The Daily American”. Vediamo allora questa critica dell’inglese R.A. Youngche, che forse più di altri aveva a cuore il buon nome del suo connazionale Shakespeare. Lui parla con entusiasmo delle due versioni dell’“Otello”, quella di Perlini e quella di Serra, ma per quest’ultima ha una felice intuizione. Scrive: “Un’altra compagnia romana, la cooperativa Teatroggi, per la regia di Gianni Serra, apporta un vero tocco della Commedia dell’arte”. E  in chiusura insiste: “Un finale sorprendente, ma verace della Commedia dell’Arte” e descrive questo finale (la festa pagana di cui parla Serra?) in cui tutti i protagonisti, quelli del palcoscenico centrale e quelli dei palcoscenici-satelliti vengono “assolti”, con Cassio che resta a governare Cipro insieme a Bianca, con Desdemona e Otello che ritornano a Venezia e con uno Jago che conserva la sua Emilia. Insomma, un capovolgimento della tragedia in commedia, un lieto fine generalizzato, lo stesso che nei secoli ha segnato momenti interi del teatro. “Un giudizio acuto ed equilibrato, quello del Finantial Times, dice Serra, a differenza di  quelli dei nostri critici maggiori. Questi, in realtà, erano contro l’esperimento di Ronconi e in particolare contro il decentramento e vennero soltanto alla “prima”, secondo ciò che vuole la convenzione, cioè allo spettacolo che presentammo al Petrolchimico. Furono anche traumatizzati da fatti esterni, da quella notte di tempesta che dovettero affrontare, nel buio e nel freddo, per arrivare alla fabbrica, spesso perdendosi nella nebbia. Non c’è una critica che non contenga un riferimento meteorologico. E’ evidente che una comoda poltrona alla Fenice sarebbe stata una soluzione migliore e più gradita e la calda sala di quel teatro il giusto luogo per ospitare intellettuali raffinati, in mezzo a un  pubblico “bene”. Altro che il fabbricone del Petrolchimico! Tra i critici, inoltre,  esisteva uno schieramento trasversale, di cui gli eredi del Gruppo’63 (a parte Manganelli e pochi altri) rappresentavano una fetta importante. Era uno schieramento con posizioni anticomuniste che emergevano con forza. Basti pensare che si dava del comunista a Ronconi, così come si accusavano dello stesso “reato” Moravia e Pasolini, e anche la Biennale Teatro tout court finiva nello stesso calderone. Non sto parlando di un’avversione soltanto politica, e d’altra parte la quasi totalità dell’ex Gruppo‘63 era ben lontano da posizioni di destra o fasciste e molti di loro si dichiaravano di sinistra, ma di un’avversione culturale che partiva da quella premessa e da quel pregiudizio. In quei giorni Alberto Arbasino fece clamore affermando che il lavoro di Manganelli portato agli operai di Marghera era paragonabile alla famosa brioche che Maria Antonietta  voleva dare agli insorti di Parigi che chiedevano pane. Una battuta che Manganelli non dimenticò mai e di cui scrisse ironicamente più volte. L’attacco a Ronconi, l’avversione politica alla sua iniziativa di decentramento, si trasferì alla fine sul nostro spettacolo. Con Perlini la situazione era stata diversa. Il suo “Otello” era stato allestito in Venezia, in una chiesa sconsacrata, un luogo tradizionalmente deputato ad accogliere spettacoli teatrali, e soprattutto“non scomodo” ”. Personalmente ritengo anch’io che non si trattasse soltanto di un pregiudizio politico anticomunista – si pensi a Pagliarani che lavorava e scriveva per Paese Sera e che, con i comunisti, ovvero con intellettuali militanti nelle file del Pci, collaborava ogni giorno. Ritengo piuttosto che vi fosse un’opinione culturale che fu di molti, anche di autorevoli esponenti politici e di settori dello stesso Pci, che nasceva dalla convinzione che alla domanda di cultura delle masse operaie non si dovesse rispondere con atti solo in apparenza democratici e rivoluzionari, ma nella sostanza demagogici , come il decentramento o, per essere più chiari, come il teatro in fabbrica.  Una posizione che oggi potremmo definire di “destra”, senza riferimento agli schieramenti politici, mentre a “sinistra” se ne collocava un’altra, fondata sull’idea che agli operai, in fabbrica o altrove (sala-teatro tradizionale, teatro-cantina, strada, palcoscenico della Festa dell’Unità, ecc.) si dovesse portare la cultura o il teatro di “classe”, dai tedeschi Toller a Brecht, ad esempio, ad americani come Odets o a sovietici come Majakovskij e a quegli italiani che scrivevano testi di teatro politico o di cronaca sociale (la Maraini, tanto per fare un nome). Nel dopoguerra il Pci si era mosso su questa linea  elaborando un vero e proprio stile, formatosi intorno al cosiddetto “teatro di massa” che dominò le Feste dell’Unità, e non solo. Un fenomeno di grande interesse, un teatro di agitazione e propaganda, completamente dimenticato oggi nei suoi testi e nelle sue rappresentazioni, e che non fu neppure un’invenzione del tutto originale, perché riportava  alla memoria quello fascista “delle masse”, quello sovietico dello stesso tipo e, continuando ad andare  a ritroso, ricordava persino fenomeni registratisi durante le rivoluzioni francesi, da quella comunarda a quella giacobina, per poi perdersi nella notte dei tempi (si pensi alla Sacra rappresentazione del Medioevo). Dico tutto questo per segnalare la complessità di un problema che emerse, forse un po’rozzamente, in anni (i 60 e i 70) in cui sembravano riaprirsi le dighe della storia a riversare in pianura le tumultuose acque delle umane vicende e degli umani pensieri, con il riemergere di tutte le opzioni sociali, di tutte le spinte e controspinte tra progresso e reazione nello stesso, variegato e ricchissimo mondo della cultura. Anche Gianni Serra ne subì in qualche modo le conseguenze, quando la sezione veneziana de il manifesto lo criticò duramente per aver accettato di partecipare alla Biennale di Ronconi, considerata “compromissoria”. Nell’occasione vi fu un intervento politico di Rossana Rossanda in suo favore. Serra, alla fine della  nostra chiacchierata, è però del tutto tranchant: “Il pregiudizio politico anticomunista comunque c’era e lo spettacolo fu visto attraverso quel filtro. Si attaccò così la sperimentazione di Ronconi (e la nostra), di quello stesso Ronconi di cui, poco tempo prima, si era detto un gran bene a proposito dell’“Orlando Furioso”, che di sperimentazione ne conteneva moltissima. Ma lì non giocò a favore del regista soltanto il successo di pubblico, ma il fatto che quel pregiudizio politico ancora non c’era. Un pregiudizio che invece ci fu a Venezia e continua ad esserci ancora. Forse perché in quegli anni le forze progressiste, politiche, sociali e culturali, persero la grande battaglia che i giovani avevano avviato nei ‘60. Da questa  ipotesi discende allora una domanda: chi sono gli Scarlini, la figlia di Manganelli, la Papetti, che dello scrittore fu compagna, che oggi collaborano a il manifesto, organizzano convegni e scrivono libri? Chi sono? i vincitori che riscrivono la storia? Per cui, a più di trent’anni di distanza, hanno il diritto a nascondere la verità, a scrivere senza ascoltare le fonti principali, a fare un convegno su Manganelli, in cui si parla di  “Cassio governa a Cipro”, non invitando ufficialmente chi prese l’iniziativa di chiamare Manganelli a Venezia e che lavorò con lui per mesi? Ma ci sono cose che si intrecciano, attraverso il tempo: nel 1977, quando Manganelli pubblicò per Rizzoli il “Cassio”, Angelo Guglielmi lo sconsigliò dall’inserire il mio nome nella prefazione, in quanto io ero stato “molto criticato” e di conseguenza il citarmi sarebbe stato “dannoso per lui”. L’episodio me lo raccontò l’amico Manganelli e io ho sempre creduto a quella informazione che testimonia un “qualcosa” che continua a provocare i suoi effetti perversi attraverso gli anni, anzi, i decenni. C’erano state davvero tante critiche negative da determinare reazioni di tal genere? Delle critiche abbiamo parlato abbondantemente, ma ci fu anche un successo – di questo abbiamo detto, ma è opportuno ripeterlo – che fu la risposta più chiara all’opera di Manganelli e a quella mia. Io, regista soprattutto di televisione, non ho mai avuto un successo di pubblico così grande e visibile,  a parte quello che anni dopo ottenni con il film “La ragazza di Via Millelire”  che restò per mesi in testa alle classifiche del nord. Ma al nord, perché nel centrosud il film non fu mai distribuito”. Ringrazio Serra per la sua lunga intervista su un tempo e su avvenimenti fin troppo dimenticati. forse per indifferenza, forse per ignoranza, forse per deliberata scelta politica. __________________________________________ 1. Gianni Serra, regista televisivo e cinematografico. Fino al 1974 ha diretto: “Un caso apparentemente facile”, film di coproduzione Luce-Rai per la serie Rai Storie italiane, 1968; “Il processo Cuocolo”, serie Rai Teatro inchiesta, n.22, 1969; “La rete”, serie Rai Teatro inchiesta n.24, 1970; “Progetto Norimberga”, serie Rai Teatro inchiesta n.29, 1971; “Uno dei tre”, film di coproduzione Cct-Rai (minoritaria), distribuzione Dae, 1972, “Dedicato a un medico”, film Rai, 1973; “Fortezze vuote”, film prodotto dal’Unitelefilm, distribuzione Arci-Uisp,1975 – nel 1980 ha diretto “La ragazza di Via Millelire”, film di coproduzione Rai e Comune di Torino, presentato al Festival di Venezia ‘80 con esiti contrastanti e polemiche vivacissime. 2. Luca Ronconi regista teatrale. Inizia la sua attività come attore, nel 1963 compie le sue prime esperienze registiche che prosegue con una serie di compagnie. La critica lo scopre come uno degli esponenti dell’avanguardia italiana nel 1966 quando svolge la sua prima regia di libero impegno con “I lunatici” di Midelton e Rowley. Nel 1969 la sua notorietà e il suo stile sono consacrati da un successo internazionale, “L’Orlando furioso” di Ludovico Ariosto nella riduzione di Edoardo Sanguineti. Nel 1974 è nominato direttore della sezione Teatro della Biennale di Venezia (lo resterà fino al 1977). 3. Il Gruppo ’63 si costituì a Palermo in quell’anno e, come è stato scritto, “rappresentò in letteratura il fenomeno più fecondo dell’Italia del miracolo economico”. Ne fecero parte, tra gli altri, Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Francesco Leonetti, Walter Pedullà, Edoardo Sanguineti, Giuliano Scabia, Luciano Anceschi, Renato Barilli, Gillo Dorfles, Umberto Eco, Angelo Guglielmi, Alberto Arbasino, Furio Colombo, Franco Lucentini, Luigi Malerba, Giorgio Manganelli, Giuseppe Pontiggia, Inge Feltrinelli e Vittorio Gregotti. 4. In una intervista a Mondo Operaio del novembre del 1974 il Presidente della Biennale Carlo Ripa di Meana dice tra l’altro: “Solo i liberali veneziani, tetragoni, dicono che il Pci è egemone; certo, i comunisti hanno collaborato e lavorato con grande impegno, ma la “cifra” della Biennale non rispecchia per modi, per temi e per articolazione, la politica culturale del Pci. Né d’altra parte vi è mai stata da parte comunista una pretesa di questo genere, anzi il contrario”. Riportata  in Annuario del 1975-Eventi del 1974,  pag. 556. Vedi bibliografia. 5. Il Gruppo “La maschera” era composto da Ines Beinhauer, Ann Collin, Crystel Dane, Mario Esposito, Curtis Gjonz, Nerina Montagnani, Renzo Rinaldi, Patrizia Sacchi, Enzo Turrin, Nora Vivian. Per lo spettacolo di Venezia le musiche furono di Alvin Curran; le scene e i costumi di Antonello Aglioti. Direttore di scena fu Giuseppe Ghigi. 6. Luca Scarlini insegna Tecniche narrative alla Scuola Holden  e si occupa di drammaturgia contemporanea e di letteratura. Ha scritto numerosi saggi e tiene un blog su Internet. 7. Uno degli estensori  dell’Annuario veneziano del ’74 così scrive di questo lavoro: “Dal testo di Shakespeare, dramma della gelosia di Otello, Manganelli ha tratto il secondo titolo dell’opera teatrale: “Cassio governa a Cipro”, puntando sull’autoanalisi problematica dell’animo di Jago, malvagio classico e gratuito, cui la versione tradizionale, troppo semplicistica, fa torto o lascia zone oscure. Da fattaccio di cronaca nera della società veneziana, la tragedia diventa quella di un uomo al centro di una trama ordita da lui stesso, di cui ignora le cause e che non riesce più a manovrare. Uno Jago “amletico”, nel quale i sintomi del delirio diventano strumenti e complici del delitto”. Scriveva lo stesso Manganelli: “Grazie alla centralità drammatica, psicologica e morale di Jago, la storia privata, il fatto di cronaca nera si scioglie, trasforma in materia di immagine, un puro problema di intelligenza insieme maligna e illuminante, sordida e illuminatrice”. 8. La Cooperativa Teatroggi, nella rappresentazione dell’”Otello governa a Cipro”, era così composta: Bruno Cirino, Roberto Della Casa, Annalisa Fierro, Atonia Forlani, Mauro Francescani, Alessandro Haber, Micaela Pignatelli, Paolo Malco, Antonio Meschini, Mario Rigetti, Nicoletta Rizzi, Renzo Rossi, Caterina Bandarin, Armando Fiabane, Luisa Pisolato, Susanna Vascon. Scene e costumi furono ideati e creati da Tomaso Sherman e Gioia Benelli che furono anche registi-assistenti ; consulente musicale fu Carlo Dansi; i movimenti mimici furono di Roberto Della Casa; assistente alle scene e ai costumi fu Stefania Benelli; direttore di scena Pino Di Giovanni; i costumi della Sartoria Tirelli; le calzature della Ditta Pompei;  le parrucche della Ditta Rocchetti; le attrezzerie della Ditta Rancati; le apparecchiature televisive della Philips; la ripresa televisiva di Claudio Speranza. Cameraman fu Piergiorgio Albertini; tecnico eidophor fu Alfredo Varani; la collaborazione tecnica per i mezzi audiovisivi  fu dell’Unitelefilm e l’organizzazione di Sebastiano Calabrò. 9 “Dedicato a un medico” film Rai-Tv del 1974, fa seguito, in una serie idealmente collegabile, a “Dedicato a un bambino” di Gianni Bongioanni (1971) e a “Diario di un maestro” (1973) di Vittorio De Seta, tutti interpretati da Bruno Cirino. 10. Il decentramento è un’idea che ha accompagnato sempre Luca Ronconi. In molte città lo realizzò per l’“Orlando Furioso”, poi vennero la Biennale di Venezia, il Lingotto della Fiat – sia pure dismesso, ma con tanto di treno in movimento-  e infine, in questo 2006, a Torino, con il progetto “Domani”, pensato nell’ambito delle Olimpiadi invernali da Walter Le Moli che,  per un caso del destino, è direttore di Teatrooggi (lo stesso nome della compagnia di Cirino). In questa occasione Ronconi ha utilizzato a Torino le dismesse fonderie di Moncalieri, la vecchia città del cinema  Lumiq, un cinema di periferia, l’Astra, e il terzo piano di un grande magazzino che un tempo era un teatro e oggi torna ad esserlo, il Vittoria. . 11. Le “150 ore” fu una conquista dei lavoratori negli anni a cui ci riferiamo. Si tratta del diritto a 150 ore retribuite, in tre anni, per corsi o lezioni di cultura generale, qualificazione professionale, partecipazione ad iniziative culturali, ecc. Diritto oggi previsto e variamente regolato in tutti i grandi contratti di lavoro. Il gruppo collegato alla Biennale, quando si presentò il caso “Otello”, aveva già formulato i propri piani e non si mostrò del tutto disponibile a variazioni di tema. Infatti conservò la vecchia impostazione di lavoro, pur allargandola e inserendo nel proprio progetto il Teatro decentrato della Biennale. 12. Seguendo un andazzo del tempo, quasi tutti gli spettacoli furono seguiti da un dibattito tra gli attori, il regista  Serra e il pubblico. In chiusura della prima serata parlò Manganelli, ringraziando gli spettatori. Per il resto i dibattiti ebbero il seguente calendario: al Petrolchimico, 5 novembre con Serra e Cirino; 6 novembre  con Serra e Cirino; 7-8 novembre dibattiti ai cantieri navali della Giudecca; 9 novembre dibattito a Mestre. Seguirono interviste all’esecutivo del Consiglio di fabbrica della Montedison e furono raccolti documenti sull’“Otello”dei lavoratori che fruivano delle 150 ore. Ampi stralci dei dibattiti, delle interviste e dei documenti si trovano raccolti in AA.VV. Fabbrica quartiere teatro: Otello a Marghera, citato in bibliografia. MAURIZIO MASSABO’ Bibliografia essenziale                                                                                                                                                                                                                                                                             AA.VV. Cantiere Manganelli, fotobiografia, la vita, le opere. A cura del Comune di Roma, Assessorato alle politiche culturali, Casa delle Letterature, Roma, 2002 AA.VV. Da Othello di William Shakespeare, Cassio governa a Cipro di Giorgio Manganelli, fascicolo/programma di sala per l’Otello di Gianni Serra , 5-6 nov. Petrolchimico Marghera, 7-8 nov. ex Cantieri navali Giudecca, 9 nov. Tendone piazza Candiani Mestre, La Biennale di Venezia, ott.-nov. 1974 AA.VV. Fabbrica quartiere teatro: Otello a Marghera, a cura di Benedetta Bini, Lodovico Mamprin e Loredana Perissinotto, Gruppo permanente di lavoro per i rapporti con la scuola, La Biennale di Venezia, 1975. La Biennale, Annuario 1975 del 1974, a cura dell’Archivio storico delle arti contemporanee, Venezia, 1975 Giorgio Manganelli, Tragedie da leggere, Tutto il teatro, a cura di Luca Scarlini, Nino Aragno Editore, Marene, 2005 Contiene il “Cassio governa a Cipro”. Otello da William Shakespeare, testo di Giuseppe Bartolucci, fascicolo/programma di sala per l’ “Otello” di Memè Perlini, Biennale di Venezia, ott.-nov. 1974 William Shakespeare, Otello, commento di Agostino Lombardo, Ed. l’Unità, Roma, 1993

Puntini sugli ì – scheda n° 5 a proposito di Angelo Guglielmi, per molti anni direttore della terza rete Rai, da me definito “ambiguo” nelle informazioni relative alla rubrica di Andrea Barbato “Fluff 89 – intervista a Gianni Serra, Laura Conti, Formigoni” – visibile in pagina “Film e commenti”

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Perchè Guglielmi ambiguo?
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Rispondo a Krug5481, che ha lasciato questa domanda come commento a “Fluff 89, prima di tutto invitando lui e tutti gli eventuali interessati a leggere nella pagina “La ragazza di via Millelire” il mio articolo pubblicato su Cinemasessanta, intitolato “Lettera a una mosca bianca”: qui motivo quel che scrivo nel finale e cioè che “con persone dalla statura morale di un Grazzini e d’un Guglielmi io non voglio più avere a che fare, mai più.”
Non sono il solo a pensarla così, e a considerare Angelo Guglielmi “ambiguo”.
Qui di seguito potrete leggere alcune pagine di “Penne, Antenne e Quarto Potere”, un saggio di 242 pagine pubbicato nel 1996, ma che appare oggi, 2014, di un’attualità sconcertante. L’autore è Wolfgang M. Achtner, un famoso giornalista americano corrispondente da Roma per varie testate giornalistiche, come potrete leggere più in dettaglio nel retrocopertina che segue la copertina – cliccando come sempre sulla scritta:

Copertina Achtner

Achtner retro 

Alcune pagine del testo – cliccare sulle scritte:

Achtner 1

Achtner 2

Achtner 3

Achtner 4

A fine lettura due osservazioni: 1 – quanto è stato ottimista Giorgio Bocca a pensare che il giornalismo fatto di diffamazioni e menzogne, che ha promosso direttori di giornali e telegiornali coloro che erano i più “allineati” e pavidamente pronti ad “ubbidire”, avesse i giorni contati! Oggi, rispetto ad allora, la situazione è peggiorata, e sta peggiorando, seminando contagio come un’infezione incurabile. 2 – io non concordo col giudizio che Achtner riserva a Curzi, a quei tempi direttore del Tg3. Telekabul era certo un telegiornale “schierato”, ma onesto nel dichiararlo apertamente, senza nascondersi, come accade nell’informazione di allora e di oggi, dietro a ridicole e proterve affermazioni di “imparzialità”. Per cui, viva Curzi secondo me!

A proposito di tante declamate “imparzialità”, leggete (ma solo on line!) in questi mesi di agosto-settembre 2015 il mio ex quotidiano La Repubblica, ex perché non lo compero più: non passa giorno che non vengano pubblicati articoli contro il Sindaco di Roma Marino, articoli scritti da un maniaco ossesso come Merlo e da tanti altri, evidentemente “schierati”, “comandati”, alla faccia dell’indipendenza e del pluralismo. E’ infatti impossibile che i tantissimi giornalisti di questo quotidiano siano sempre e compattamente schierati contro Marino, martellandoci con identiche osservazioni, ironie, fandonie, articoli gossip… Eppure non ignorano che Marino ha anche in questo periodo un seguito enorme di estimatori non ciechi!

Puntini sugli ì – scheda n° 6 a proposito della critica cinematografica ai nostri giorni

Precisiamo subito che “ai nostri giorni” vuol dire anno 2014, ora aggiornando 2017. Se tra cento e più cent’anni Internet e i blog e youtube e la vita e la curiosità, non più mia, esisteranno ancora e qualcuno sarà interessato, come un topo di biblioteca, a spulciare frasi in questo blog (speriamo ancora visibile) e nei suoi capitoli, troverà considerazioni e i pochi nomi che seguono, esemplificativi, del tutto incomprensibili e sconosciuti. Soprattutto i giornalisti sono i primi a scomparire dalla memoria, nonostante i loro sforzi nel pubblicare saggi, autobiografie, testimonianze. Basta leggere le note che qualche paziente studioso ha messo in Flaubert, quando parlava di certi famosissimi giornalisti del suo tempo, oggi completamente dimenticati. Tra l’altro anche gli storici stanno scomparendo, custodi scrupolosi del passato oggi soppiantati da moderne enciclopedie come Wikipedia, dai motori di ricerca che in un lampo ci forniscono elenchi di informazioni che non finiscono mai.

Ai nostri giorni del 2014 la critica cinematografica non esiste praticamente più. Stanno via via scomparendo anche le riviste di cinema, comprese le più prestigiose. I famosi dizionari di cinema, tuttora strenuamente pubblicati, vendono sempre meno. Rubano spazio nelle biblioteche e nessuno che sappia mettere una parola in Google li consulta più. Resistono, nelle librerie, pubblicazioni pettegole e di costume per lo più fotografiche, dedicate a star, a miti. Ma chi le compera più. Vivono come strenne, per le feste, i compleanni.

La critica cinematografica è oggi usata in genere per pubblicizzare film in uscita o per accontentare l’ego di alcune firme anche note, apprezzate nel loro campo ma di evidente inesperienza e ignoranza nel campo cinematografico. Due esempi, tra i molti. L’ottimo commentatore politico Curzio Maltese s’improvvisa spesso critico cinematografico, rivelando grande dilettantismo e scarsa conoscenza della storia del cinema e dei suoi meccanismi. Il quotidiano “La Repubblica” gli concede di frequente spazio. Uguale spazio, se non maggiore, è dato agli articoloni appassionati e passionali di Natalia Aspesi, in passato ex cronista di costume ai Festival Cinematografici, ma mai “critica ufficiale”, o studiosa di cinema. Tuttavia recensisce e consiglia film anche nelle risposte della sua rubrica “Questioni di cuore” pubblicata nel “Venerdì” di Repubblica, e anche su “Donna”, altro inserto di questo quotidiano. Al contrario, la brava, colta, esperta, informatissima Irene Bignardi è relegata da anni in un prezioso, breve trafiletto chiamato “Zoom”. Eppure è stata per anni la “critica cinematografica” ufficiale di “La Repubblica”: nel campo, tra i migliori critici esistenti. E in quest’anno 2014, a maggio, anche Concita De Gregorio ha inondato pagine del quotidiano La Repubblica con estese, per lo più entusiastiche “recensioni” (chiamiamole così) a film in uscita dopo essere apparsi in qualche Festival. Forse scontenta di dedicarsi troppo a giudicare libri, romanzi, o a dirigere qualche quotidiano, ha trovato ora questo nuovo spazio (ma già sta “estendendosi”, adesso è “inviata speciale”). Ai sopracitati manca di dedicarsi alla critica d’arte. Ma la critica d’arte è poco popolare, meglio qualche film o romanzo scandalo, no?

Una mia nota datata settembre 2015: Concita De Gregorio ci bombarda quotidianamente su Repubblica con i suoi confusi ma perentori giudizi “critici” sui film del Festival di Venezia ora in corso. Adesso cioè è diventata la “critica cinematografica ufficiale” di Repubblica, mamma mia! Chissà la Aspesi come digrignerà i denti…

Con questo non intendo dire che questi improvvisati recensori non possano a volte scrivere cose sensate e condivisibili. Capita anche agli imbonitori pubblicitari di proporre prodotti utili e belli. Quel che qui si lamenta è la loro totale mancanza di una reale cultura, cinematografica o libraria, il loro protervo dilettantismo. Sbattuto in faccia senza pudore e modestia.

A proposito di “pudore e modestia”, propongo la lettura  di questo auto inno di Natalia Aspesi, che nonostante l’avviso che la sua pagina in Facebook non è curata personalmente da lei, si apre con una “presentazione” certamente non ignorata da madame ego ipertrofico, che di sicuro molto si compiace senza vergognarsi delle parole che seguono:

Di Natalia Aspesi “scrivono” (chi?), dunque:

“Anno di nascita: 24 giugno 1929

Precisazione: 

<<<LA PAGINA NON E’ CURATA PERSONALMENTE DA NATALIA ASPESI>>> EVITATE DI PUBBLICARE MESSAGGI NON PERTINENTI (TIPO SPAM) PERCHE’ VERRANNO CANCELLATI, LA PAGINA S’ISPIRA AD UNA PERSONA CHE FA DELL’ELEGANZA UNA FILOSOFIA DI VITA QUINDI SIATE EDUCATI!




Natalia Aspesi spazia dal giornalismo alla scrittura di romanzi, narrando abilmente i fenomeni di costume taliani.

La sua attività giornalistica ha inizio quando, a trent’anni, comincia a scrivere sul quotidiano La Notte. In seguito diventa inviata de Il Giorno, incarico questo che ella stessa confesserà di preferire su tutti, mentre attualmente scrive sul quotidiano La Repubblica, dove si interessa di critica cinematografica.

Dai primi anni ’90 cura sul settimanale Il Venerdì, la rubrica di successo “Questioni di cuore”, in cui risponde con partecipazione e vivacità a lettere in cui persone espongono dubbi ed incertezze sull’amore e sul sesso.
Scrittrice di romanzi, pubblica tra gli altri “Questioni di cuore. Amori e sentimenti degli italiani all’ombra del Duemila (1995).

Attualmente vive e lavora a Milano.

Natalia Aspesi premiata come «testimone attenta e sensibile dell’ Italia di oggi in tutte le sue sfumature».
Recita così, la motivazione con cui ieri il sindaco Letizia Moratti ha consegnato alla giornalista l’ Ambrogino, la benemerenza civica che viene attribuita il 7 dicembre 2007 giorno del santo patrono della città.
Di Natalia Aspesi le motivazioni del premio ricordano come sia una storica firma di Repubblica ma anche la prima donna ad aver vinto il premio «è giornalismo».



Penna arguta del giornalismo italiano e fine conoscitrice della società contemporanea, dall’intelligenza spesso graffiante, Natalia Aspesi grazie a uno sguardo attento e uno stile pungente continua a fotografare i fenomeni di costume italiani, i miti di ieri e di oggi, con l’acume e la scioltezza della grande narratrice.”

Modesta, vero?

A conferma di quanto scritto in questa scheda, qui desidero riportare un giudizio aspro di Mino Argentieri, direttore della bella rivista Cinemasessanta, una delle poche che sporadicamente e tra mille difficoltà economiche ancora esce. Nel capitolo “memoriadelcinema” in Cinemasessanta 290 di ottobre/dicembre 2006 egli scrive: “Nell’indifferenza e nell’ignoranza della stampa (tranne qualche mosca bianca, le pagine degli spettacoli nei più rappresentativi giornali sono rette da semianalfabeti), se ne è andato Mario Gallo, uno dei produttori che hanno contribuito all’arricchimento estetico della cinematografia nazionale – Film Alpha è il nome dell’impresa produttrice da lui creata”.

Puntini sugli ì – scheda n° 7 a proposito della critica teatrale ai nostri giorni

Leggete l’articolo citato di Rodolfo Di Giammarco pubblicato sul quotidiano La Repubblica il 17 aprile 2014. Per visualizzarlo, cliccate su:

         IL FESTIVAL DEI DUE MONDI

Giorgio Ferrara sarebbe un regista (teatrale, cinematografico e televisivo). Dal dicembre 2007  direttore del Festival dei due mondi di Spoleto, fu riconfermato nel 2012 per altri cinque anni. In precedenza è stato, o forse tuttora è ahimè, “direttore dell’Istituto italiano di cultura di Parigi (dal novembre 2003)”. E’ sposato con Adriana Asti, classe 1933, tredici anni più del marito. Questa attrice magnificata pluripremiata plurisposata si è più volte esibita negli ultimissimi anni nel monologo “La voce umana” di Jean Cocteau. Si sa di cosa si tratta: “Una donna al telefono, nella sua camera da letto, si aggrappa alla flebile voce dell’uomo che l’ha lasciata per un’altra”. Cioè una storia d’amore straziante, nel caso di Adriana Asti un amore “senile”, quanto credibile non si sa. Ma ben si sa il gran ruolo sostenuto dal berlusconiano Giuliano Ferrara per sostenere e promuovere il fratello Giorgio. L’entusiasta “notaio” Rodolfo Di Giammarco certifica tutto questo. E’ un critico teatrale del nostro tempo.

Puntini sugli ì – scheda n° 8 a proposito del quotidiano La Repubblica, molto citato nelle 2 schede precedenti

Sono mesi brutti, questi dell’estate autunno 2015, per un giornale che si è sempre definito “democratico e pluralista”, pur ovviamente seguendo una propria legittima linea politica. La faccenda del Sindaco Marino è stata (tuttora “è”) trattata con una unanimità di giudizi “impossibile”, possibile soltanto perché “comandata”. Non c’è stato articolo e giornalista che non abbia “linciato” Marino-Sindaco, ora ex, in conseguenza di una manovra-golpe.

Non è la prima volta che questo quotidiano, primo per diffusione su carta e on line, ha “sposato” tesi contrarie alla propria linea, cioè “antidemocratiche”. Come documentazione di quanto affermo qui riporto una testimonianza che risale all’epoca Moratti-Rai. Cliccate:

LA REPUBBLICA

Naturalmente nessuna risposta da parte della Palombelli in causa. La moglie del “piacione” continua anche in questo 2015 a “mangiare la Tv”, come scrive, conducendo quotidianamente una trasmissione pomeridiana su Rete4.

Forse non è un caso che, cambiamento annunciato a fine maledetta estate 2015, La Repubblica dal 2016 cambi direttore. Mauro è sostituito da Calabresi, ex direttore della Stampa. I motivi appaiono poco chiari, ogni ragione è valida. Come quella di coloro che vedono la mano invadente di Renzi, che dopo aver ridotto L’Unità a un bollettino parrocchiale (parrocchia Renzi), ora desidera “scolorare” La Repubblica, rendendo rosa pallido un blando rosso esistente. Quel che è certo, secondo statistiche, La Repubblica da estate 2015 a oggi gennaio 2016 sta perdendo copie, sia cartacee sia on line. Il Fatto quotidiano e anche Il Manifesto ne guadagnano, traggono vantaggio. Forse è un segnale coerente con la progressiva frantumazione del Pd, col suo calo, con un tesseramento mai stato tanto basso.

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Un pensiero su “Puntini sugli ì

  1. raffaellaserra

    Ciao Gianni, faccio parte della fondazione “La città del sole” che opera a Perugia e si occupa di salute mentale. Ti contatto perché stiamo organizzando, per settembre, un festival di cinema sociale con la direzione artistica di Stefano Rulli, presidente del centro sperimentale di cinematografia a Roma, nonché presidente della nostra fondazione! Vado al sodo: vorremmo assolutamente proiettare “Fortezze vuote” in questa prima edizione del Perugia Social Film Festival! Ti lascio la mia mail per parlarne. Grazie mille
    Raffaella Serra
    raffaellaserra01@gmail.com

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