Note biografiche, filmografia, teatro e interviste

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Gianni Serra in Marocco

NOTE BIOGRAFICHE

Gianni Serra nasce a Montichiari (Brescia), studia filosofia alla Governativa di Milano durante alcuni anni si dedica alla pittura, collegato con Ernesto Treccani e due suoi giovani allievi ed amici, Ruggero Savinio e Lorenzo Tornabuoni. A Parigi si avvicina al cinema, su sollecitazione del pittore Friedensreich (Fritz) Hundertwasser (agli inizi della sua splendida carriera artistica, Hundertwasser voleva che Serra filmasse dal cielo la terra, per raccogliere immagini di fantastiche, coloratissime “mappe”, simili a quelle che si possono “leggere” nella sua pittura), e soprattutto di Georges Franju, regista, giornalista, animatore di cineclub, co-fondatore della Cinémathèque francese (1937). Inizia a realizzare dei cortometraggi, poi, nemmeno ventenne, a collaborare con la Rai, facendosi le ossa in vari generi. Hanno scritto di lui: “Gianni Serra è un regista di cinema e di televisione e di teatro che ha percorso la sua vita artistica in una sorta di mondo senza confini, violando lo specchio di Alice, passando da una dimensione all’altra, quasi senza rendersi conto del passaggio, anche se gli ambienti e le necessità gli imponevano di adattarsi all’universo circostante (esistono tra cinema, televisione e teatro differenze linguistiche imprescindibili, ma non sacralmente definite e definitive). Serra ha sempre lavorato seguendo una sua idea di realtà, un suo modo di essere di fronte al contesto sociale, una sua visione analitica: insomma un suo modo personalissimo di affrontare e raccontare il mondo….”  (da “L’ingombro della memoria 1 e 2”, di Ivano Cipriani, in “Gulliver” n° 1 del gennaio 2002)

Gianni Serra ci tiene a ricordare, del periodo iniziale di collaborazione con la Rai, la regia di moltissime puntate della Domenica Sportiva condotta dall’amico Enzo Tortora. Cliccate su:

http://archive.is/tZtKm

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FILMOGRAFIA

AD ALDO BERNARDINI (REDAZIONE FILMLEXICON C.S.C.)

A LINA WERTMULLER

A CATERINA D’AMICO DE CARVALHO

Invio filmografia essenziale richiesta per voce Filmlexicon.

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Con Caterina D’Amico e Lina Wertmuller si può parlare solo da luoghi come questo

Procedo con le mie note Per il Filmlexicon: Faccio notare, soprattutto a proposito della nota bibliografica, che il mio lavoro d’autore si e’ svolto prevalentemente in ambito Rai, anche con mezzi elettronici. I film con distribuzione cinematografica (coprodotti o di produzione esterna) sono 4:

UNO DEI TRE – FORTEZZE VUOTE – LA RAGAZZA DI VIA MlLLELIRE – UNA LEPRE CON LA FACCIA DI BAMBINA

Ciò non toglie che quasi tutte le mie produzioni esclusivamente televisive (interamente prodotte dalla Rai o in coproduzione maggioritaria Rai) abbiano partecipato anche a festival o rassegne cinematografiche (e come “film” spesso siano state vendute dalla SACIS soprattutto all’estero). Da qui una notevole “schizofrenia” nei riscontri critici e nelle varie pubblicazioni specialistiche: dove, in genere, viene ignorata la produzione televisiva, che solo di rado viene parzialmente assimilata a quella cinematografica. E’ un segno della confusione e della “distrazione” di un tempo: oggi, come e’ noto, i meccanismi economici e produttivi stanno cambiando (a vantaggio, spero, dei nuovi autori).

FILMOGRAFIA SINTETICA DI GIANNI SERRA REDATTA DALL’ARCHIVIO AUDIOVISIVO DEL MOVIMENTO OPERAIO E DEMOCRATICO – CLICCARE SU TITOLO:

ARCHIVIO AUDIOVISIVO

FILMOGRAFIA DI GIANNI SERRA CON INSERIMENTI E FOTO

1 – Negli anni ’60 ha collaborato con la Rai soprattutto per il settimanale giornalistico RT di Enzo Biagi, poi per “TV 7”.

RT 3 I ragazzi di Arese

Nell’ultimo numero di RT, del 1968, fece scalpore, suscitando le proteste di tutti i salesiani d’Italia, il suo “I ragazzi di Arese”, un documentario realizzato con Giuseppe Gadda Conti su un riformatorio tenuto appunto dai salesiani ad Arese, piccolo centro vicino a Milano. Per questo lavoro Gianni Serra si ispirò a un capitolo di un libro di Anna Maria Ortese. Tra il 1955 e il 1956 la Ortese aveva scritto per l’Europeo e l’Unità una serie di reportages su Milano: “Locali notturni, Una notte alla Stazione, Le piramidi di Milano, La città è venduta, Il Disoccupato, I ragazzi di Arese”. Nel 1958 questi articoli furono riuniti nel libro “Silenzio a Milano”. Cliccate sul titolo:

Silenzio a Milano

2 – UN CASO APPARENTEMENTE FACILE (1968) – Film mediometraggio su un caso giudiziario – Produzione Rai e Istituto Luce – Distribuzione SACIS)

Regia: Gianni Serra

Soggetto e sceneggiatura: Dante Guardamagna e Lucio Mandarà

Fotografia BN: Mario Bernardo

Attori: Giorgio Piazza, Marina Bonfigli.

Il film è dal 1969 nel patrimonio “LANGLOIS” della CINEMATEQUE di Parigi (dove è stato proiettato nel corso di una “Rassegna Cinematografica Internazionale”).

Sempre nel 1969 è stato presentato alla RASSEGNA CINEMATOGRAFICA INTERNAZIONALE DI RAPALLO.

3 – IL PROCESSO CUOCOLO (1969) – Film lungometraggio su un famoso delitto della camorra napoletana – Produzione Rai – Distribuzione SACIS)

Regia: Gianni Serra

Soggetto e sceneggiatura: Fulvio Gicca e Gianni Serra

Attori: Bruno Cirino, Carlo D’Angelo, Franco Graziosi, Guido Alberti.

4 – LA RETE (1970) – Film lungometraggio sulla storica “rete Jeanson” che aiutava Il movimento di liberazione algerino nella Francla di De Gaulle – Produzione Rai – Distribuzione SACIS (Germania, Francia, Inghilterra, Svezia)

Regia: Gianni Serra

Sceneggiatura: Fabrizio Onofri e Gianni Serra

Attori: Nicoletta Rizzi, Giampiero Albertini, Jacques Sernas.

Nicoletta 4

 Nicoletta Rizzi durante le ripreseimage003

Il film è dal 1970 nel patrimonio “LANGLOIS” della CINEMATEQUE di Parigi. 1971: presentato alla RASSEGNA CINEMATOGRAFICA INTERNAZIONALE DI RAPALLO .

Presentato ed utilizzato in varie UNIVERSITA’ ITALIANE.

Nel 1972 ha rappresentato l’Italia al CONVEGNO INTERNAZIONALE organizzato dalla BBC a Londra – CLICCA SU:

DEC LONDON 1970

BIBLIOGRAFIA

Notre Guerre

Defense politique

Ces proces...

Una fotografia della moglie del famoso Avvocato Jacques Vergès, grande difensore della Rete Jeanson:

Karin

E per finire una lettera – cliccare:

Lettera

5 – PROGETTO NORIMBERGA (1971) – Film sulla preparazione giuridica del noto processo contro i criminali di guerra nazisti – Produzione Rai – Distribuzione SACIS (Germania, Francia, Svezia)

Regia: Gianni Serra

Sceneggiatura: Dante Guardamagna, Gianni Serra

Attori: Sergio Rossi, Angela Goodwin

Musica: Eduardo Rescigno

Il film è stato presentato al PREMIO ITALIA 1972.

6 – UNO DEI TRE (1972) – Film lungometraggio su un esule in Italia dalla Grecia dei “colonnelli” – Produzione CTC e Rai (minoritaria) – Distribuzione cinematografica DAE – Distribuzione televisiva SACIS (Francia, Germania, Inghilterra, Svezia).

Regia: Gianni Serra

Aiuto regista: Gioia Benelli

Soggetto e sceneggiatura: Gianni Serra

Fotografia C: Angelo Bevilacqua

Attori: Josè Quaglio, Annamaria Gherardi, Peter Chatel, Luciano Batoli.

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Il manifesto del film realizzato dal pittore Lorenzo Tornabuoni

Il film è stato presentato alle GIORNATE DEL CINEMA DI VENEZIA 1972, al LONDON FESTIVAL del 1972, a varie rassegne di CINEMA POLITICO in Italia e all’estero.

LA RIVISTA TEMPI MODERNI, DIRETTA DA FABRIZIO ONOFRI,

RIPORTA ALCUNE PAGINE DELLA SCENEGGIATURA DI “UNO DEI TRE”

CLICCATE:

TEMPI MODERNI

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Set di “Uno dei tre”: Gioia Benelli (di spalle), Josè Quaglio, Gianni Serra

LA RIVISTA MENSILE CINEFORUM DEL GENNAIO 1974

PUBBLICA UNA SCHEDA CRITICA DEL FILM

“UNO DEI TRE”

RAPPORTATA CON PRECEDENTI FILM DI GIANNI SERRA

CINEFORUM 129

7 – DEDICATO A UN MEDICO (1973) – Film Iungometraggio sulla liberalizzazíone di un ospedale psichiatrico – Produzione Rai – Distribuzione SACIS (Germania, Francia, Svezia, Inghilterra).

Regia: Gianni Serra

Soggetto e sceneggiatura: Flavio Nícolini e Gianni Serra

Attori: Bruno Cirino, Maria Fiore, Maria Michi

Disco Dedicato a un medico con faccia di Bruno Cirino

Cliccate sui seguenti titoli:

RIFIUTO PRESA DIRETTA 1

RIFIUTO PRESA DIRETTA 2

DEDICATO AD UN MEDICO

Il film è stato presentato in quasi tutte le RASSEGNE E MANIFESTAZIONI CINEMATOGRAFICHE E SCIENTIFICHE italiane e straniere.

8 – DIARIO DI UN NO (1974) – Inchiesta cinematografica di Gianni Serra, film in 16 mm di 39′ prodotto dalla Sezione Stampa e Propaganda del Pci in occasione del referendum sul divorzio del maggio 1974, condotto dall’attore Bruno Cirino e dai ragazzi del Tiburtino che furono protagonisti del programma televisivo “Diario di un maestro”, di Vittorio De Seta.

Bruno Cirino – che nel film di De Seta era il maestro – e i ragazzi della scuola media di Tiburtino III a Roma partecipano in modo autonomo e originale alla campagna per il no nel referendum.

9 – FORTEZZE VUOTE – Umbria: una risposta politica alla follia (1975) – Film lungometraggio sulla ristrutturazione dei servizi psichiatrici nella Provincia di Perugia – Produzione UNITELEFILM – Distribuzione cinematografica: ARCI UISP.

Regia: Gianni Serra

Fotografia C: Angelo Bevilacqua

Attori: Bruno Cirino.

Il film è stato presentato alla BIENNALE CINEMA VENEZIA 1975 e a varie RASSEGNE CINEMATOGRAFICIIE E SCIENTIFICHE in Italia e all’estero.

VEDI SCHEDA “FORTEZZE VUOTE”

CLICCANDO:

NOVITA’ IN CINETECA

VEDI “CRITICA REPRINT” CON VARI MATERIALI, INTERVSITE E DIALOGHI

CLICCANDO:

CRITICA REPRINT

10 – IL NERO MUOVE (1977) – Film lungometraggio sull’eversione fascista al tempo dei fatti di Reggio Calabria – Produzione Rai e FILMALPHA – Distribuzione SACIS (Germania, Francia).

Regia :Gianni Serra

Soggetto e sceneggiatura: Lucio Mandarà, Tomaso Sherman, Gianni Serra

Fotografia C: Giuseppe Pinori

Attori: Dominique Darel, Gianni Garko, Ettore Manni.

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Dominique Darel

11 – CHE FARE? (1979) – dal romanzo di Nikolaj Cernysevskij – 5 parti in elettronica di circa h. 7 – Produzione Rai

Regia: Gianni Serra

Sceneggiatura: Maria Stella Sernas, Tomaso Sherman, Gianni Serra

Scenografia: Gianfranco Padovani

Musica: Luis Bacalov (Premio Oscar)

Attori: Elisabetta Pozzi, Remo Girone, Anna Maestri, Marzio Margine,. Lucretia Love, Bruno Cirino, Francesca Archibugi, Roberto Alpi.

Per la regia: PREMIO CHIANCIANO 1980

Per la sceneggiatura: PREMIO FLAIANO 1980

CLICCARE SU

VII PREMIO FLAIANO

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In ricordo di Maria Stella Sernas, morta nel 2014 – co-sceneggiatrice del Che fare? – Premio Flaiano

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LE CINQUE PUNTATE DEL CHE FARE? SONO STATE COMMERCIALIZZATE DA “RAI TRADE PER LA CULTURA – I GRANDI SCENEGGIATI” IN UN COFANETTO:

Trade Che fare? 2

MEDIOCRE EDIZIONE UTILIZZATA PER LA PRIMA STESURA DELLA SCENEGGIATURA:

Che fare? Garzanti 1

EDIZIONE EDITORI RIUNITI USCITA A INIZIO SALA PROVE E SEGNALATA DA GIOIA BENELLI

SCENEGGIATURA REIMPOSTATA E DIALOGHI VIA VIA RISCRITTI SULLA SCORTA DI QUESTA MAGISTRALE TRADUZIONE DI IGNAZIO AMBROGIO:

Che fare? Ambrogio 1

RETRO COPERTINA DI QUESTO ROMANZO TRADOTTO DA IGNAZIO AMBROGIO:

Che fare? Ambrogio retro

12 – LA RAGAZZA DI VIA MILLELIRE (1980) – Film lungometraggio su una tredicenne e i nuovi giovani delle periferie metropolitane – Produzione Rai in collaborazione col COMUNE DI TORINO – Distribuzione televisiva SACIS (Germania, Svezia, Iugoslavia) – Distribuzione cinematografica DIFILM

Regia: Gianni Serra

Soggetto: Tiziana Aristarco e Gianni Serra

Sceneggiatura: Tomaso Sherman e Gianni Serra

Musica: Luis Bacalov (Premio Oscar dimezzato)

Fotografia C: Darlo Di Palma

Attori: Oria Conforti, Maria Monti.

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Betti e Tonino

Oria 1000Il film è stato presentato in CONCORSO AL FESTIVAL CINEMATOGRAFICO DI VENEZIA ’80

CLICCARE SU:

MOSTRA CINEMA

GRAN PREMIO DELLA GIURIA e GRAN PREMIO DEL PUBBLlCO al festival internazionale “JEUNE CINEMA” di HYERES 1981 (Francia)

CLICCARE SU:

CAHIERS+ATTESTATO

E VEDI:

LA RAGAZZA DI VIA MILLELIRE_Pagina_1

LA RAGAZZA DI VIA MILLELIRE_Pagina_2

Invitato ai FESTIVAL D’ORLEANS, di VILLERUPT, di BELGRADO, eccetera.

Nell’autunno-inverno 1981 è stato per tre mesi in testa agli incassi nel Nord-Italia.

LA RIVISTA MENSILE CINEFORUM NUMERO 207

PUBBLICA UNA SCHEDA DEL FILM

“LA RAGAZZA DI VIA MILLELIRE”

ESEMPLARE CRITICA CERCHIOBOTTISTA

SE SIETE CURIOSI CLICCATE SU:

CINEFORUM 207

NOTA: POTREI QUI PUBBLICARE VARIE ALTRE RECENSIONI A “LA RAGAZZA DI VIA MILLELIRE”, GRATIFICANTI E RAGIONATE NEL MARE DEGLI INSULTI RICEVUTI. MA MOLTO PIU’ SEMPLICE PER CHIUNQUE, E VELOCE, DARE UN’OCCHIATA ALLA PAGINA CHE WIKI DEDICA AL FILM: UNA MITRAGLIA MOLTO SINTETICA MA PERFETTA DEI GIUDIZI CRITICI O COSIDDETTI TALI APPARSI SU QUOTIDIANI E RIVISTE.

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A SEGUIRE, QUESTO “PROGETTO ATLANTIDE” – NELLA MIA VITA PROFESSIONALE LA MIA UNICA MARCHETTA… :

13 – PROGETTO ATLANTIDE (1982) – Film di spionaggio – Produzione Rai/LP

FILM/ANTENNE 2 – Distribuzione SACIS (Francia, Germania).

Regia: Gianni Serra

Sceneggiatura: Lucio Mandarà

Fotografia C: Darlo Di Palma

Musica: Luis Bacalov (Premio Oscar)

Attori: Daniel Gelín, Marpessa Dijan, Kristine Van Eick, Paolo Bonacelli, Peter Berling, Francesca De Sapio.

FOTO DIELLA PROTAGONISTA MARPESSA DIJAN

Marpessa

MARPESSA DIJAN

GRAN PREMIO INTERPRETAZIONE FEMMINILE AL MYFEST DI CATTOLICA 1983

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Gianni Serra alla macchina da presa in Africa – alle spalle, il grande direttore della fotografia Dario Di Palma

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14 – UN CAPPELLO PIENO DI PIOGGIA (1984) – Lungometraggio In elettronica dall’omonimo testo teatrale di Vincent Gazo – Produzione Rai – Distribuzione SACIS.

Regia e adattamento: Gianni Serra

Attori: Vittorio Mezzogiorno, Pamela Villoresi, Emilio Bonucci, Antonio Casagrande.

PREMIO NAXOS 1985 per la regia. Statua

15 – SPECCHIO PALESE (1985) – 5 episodi di h. 1 in elettronica su 5 casi affrontati in un centro di Terapia Familiare – Produzione Rai.

Regia: Gianni Serra

Sceneggiatura: Gioia Benelli, Tomaso Sherman, Gianni Serra

Attori: Mattia Sbragia, Colette Shammah, Emilio Bonucci, Francesca Muzio, Barbara Valmorin, Luisa De Santis, Alessandro Haber, Patrizia De Clara, Maria Pia Daniele.

16 – CASA DI BAMBOLA (1986) – Lungomettaggio in elettronica dal testo di lbsen – Produzione Rai.

Regia e adattamento: Gianni Serra

Attori: Ottavia Piccolo, Gíanni Cavina, Francesca Muzio, Sergio Rubini, Alberto Cracco.

DA REPUBBLICA UNA RECENSIONE DEL NOTISSIMO, A SUO TEMPO, BENIAMINO PLACIDO, CLICCATE SUL NOME:

Beniamino Placido

17 – UNA LEPRE CON LA FACCIA DI BAMBINA (1988) – Film lungometraggio tratto dall’omonimo romanzo di Laura Conti sul disastro della diossina a Seveso – Produzione Rai – Distribuzione SACIS.

Libro Una lepre con Barbara

NELLA FOTO DI COPERTINA LA PROTAGONISTA DEL FILM BARBARA RICCI

RETRO COPERTINA:

Libro Una lepre con Barbara - retro

UNA LEPRE

Regia: Gianni Serra

Sceneggiatura: Gianni Serra

Musica: Franco Piersanti

Fotografia C: Pietro Morbidelli

Scenografia: Gianni Silvestri

Costumi: Stefania Benelli

Montaggio: Maria Di Mauro

Attori: Pavel Greco, Barbara Ricci, Franca Rame, Amanda Sandrelli, Riccardo Cucciolla, Mattia Sbragia, Renato Mori, Lydia Alfonsi, Gianni Cavina, Luca Ricci.

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Invitato al PREMI0 ITALIA 1988.

FESTIVAL CINEMATOGRAFICI DI RIO, MONTECARLO, BERLINO (qui, poi, “rifiutato” – per i noti motivi – dal Direttore del Festival)

I° PREMIO TARGA D’ORO AL FESTIVAL INTERNAZIONALE sull’ambiente di Calcata 1989

GRAN PREMIO AL “FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE ECOLOGICO Y DE LA NATURALEZA DE CANARIAS – Puerto de la Cruz – Noviembre 1989” (Spagna)

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UNA LEPRE CON LA FACCIA DI BAMBINA_Pagina_2

Interrogazione parlamentare del 1988 dell’Onorevole Maria Pia Garavaglia (DC): chiedeva l’interruzione delle riprese, cioè una “censura preventiva”. Interrogazione parlamentare dell’Onorevole Formigoni (CL): chiedeva, dopo “messa in onda”, un atto riparatorio della Rai contro “… vergognosa ecc. speculazione di un film che aveva diffamato l’intera comunità di Seveso e della zona e del Nord Italia” (vedi FLUFF di Andrea Barbato su Rai 3, dibattito tra l’On. Formigoni e Gianni Serra).

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DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA, CRONACA E STORIA

DI NEVA AGAZZI MAFFII

SU SEVESO AVVELENATA

CON UN ELENCO DEI PRECEDENTI DISASTRI AMBIENTALI

CLICCATE SU QUESTA DRAMMATICA TESTIMONIANZA 

PUBBLICATA IN:

IL FATTO

18 – LA SIGNORA MORLI, UNA E DUE (1991) – Lungometraggio in elettronica dal testo di Pirandello – Produzione Rai

Regia e adattamento: Gianni Serra

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Gianni Serra al banco di regia

Attori: Marina Malfatti, Paolo Graziosi, Emilio Bonucci, Massimo Bellinzoni, Barbara Terrinoni, Annalisa Fierro, Alberto Cracco

Scenografia: Gianfranco Padovani

Costumi: Stefania Benelli

19 – LA DONNA DEL MARE (1993) – Lungometraggio in elettronica dal testo di Ibsen – Produzione Rai .

Regia e adattamento: Gianni Serra

Attori: Marina Malfatti, Irene Grazioli, Massimo De Francovich, Emilio Bonucci, Toni Bertorelli

Scenografia e costumi: Gianfranco Padovani

REGIE TEATRALI

CLICCARE SU:

LA BIENNALE

20 – CASSIO GOVERNA A CIPRO (1974) di Giorgio Manganelli da OTHELLO  di William Shakespeare

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Spettacolo realizzato per la BIENNALE DI TEATRO DI VENEZIA 1974 (Direttore Luca Ronconi) dalla Cooperativa “Teatroggi”.

Regia: Gianni Serra

Scene e costumi: Tomaso Sherman e Gioia Benelli

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Tomaso Sherman al lavoro

Attori: Bruno Cirino, Nicoletta Rizzi, Annalisa Fierro, Antonio Meschiní, Alessandro Haber, Roberto Della Casa, Micaela Pignatelli, Paolo Malco.

INTERVISTA 1

Dalla camorra al processo di Norimberga, dalla dibattuta riforma dei servizi psichiatrici alle problematiche della vita degli adolescenti nelle periferie delle grandi città, fino al disastro ambientale di Seveso, passando per la trasposizione cinematografica di testi teatrali di Ibsen e Pirandello (tra gli altri). Questi sono solo alcuni dei temi toccati nella sua carriera televisiva e cinematografica. Per Gianni Serra cinema è sinonimo di impegno civile?

Chiedo scusa, mi sembra una domanda, come si dice, “retorica”. Ritengo che la mia filmografia renda inutile una risposta. Nel sintetico elenco che avete fatto mi dispiace che non abbiate citato i contenuti del film “La rete” e del “Che fare?”, del tutto coerenti con gli altri miei lavori.

Questo impegno va chiaramente in una direzione opposta rispetto ai blockbuster che sbancano i botteghini. Eppure nei suoi film non sono mancati personaggi molto noti, dal premio oscar Luis Bacalov per le musiche a numerosi attori importanti, quali Pamela Villoresi, Vittorio Mezzogiorno, Ottavia Piccoli, Sergio Rubini, Francesca Archibugi, Franca Rame, per citarne solo alcuni. Senza un’adeguata distribuzione che avvicini il grande pubblico anche ai film più impegnativi, facilitando un ritorno economico, lei ritiene possibile continuare a creare prodotti di qualità, tanto più nell’attuale scenario italiano?

“Sbancare” mi sembra oggi un verbo eagerato. Nessun film per quanto volgare sia e anche colmo di star di richiamo sbanca più i botteghini. E’ sufficiente confrontare le cifre incassi di ieri ed oggi.

Comunque non ritengo che il problema sia la distribuzione. Anche, ma non solo.

La distribuzione di film d’autore è sempre stata problematica, ieri come oggi. A meno che alcuni film “detti d’autore” non avessero (non abbiano) una confezione molto ammiccante nei confronti della parte di pubblico con gusti normalmente grossolani.

Potrei fare vari esempi. Anche di certi Premiati Film Premi Oscar italiani, che, sostenuti da una critica conformista o venduta, passano per squisiti film d’autore.

Oggi, poi, se ci sono meno sale cinematografiche è perché la gente preferisce starsene a casa a guardare la televisione, anche i film di cassetta distribuiti nelle sale dopo pochi mesi vengono trasmessi in TV o proposti in Dvd. I biglietti al cinema costano cari, crisi economica, analfabetismo di ritorno o cronico, anti cultura. Forse alcune opere letterarie di merito, classici o attuali, “vendono” di più? Non mi pare.

Prodotti di qualità oggi come ieri sono rari, e realizzabili con fatica. Ma esistono. Manca lo Stato, certe sovvenzioni di un tempo sono state messe all’indice non dalla crisi ma da gruppi di esimi intellettuali anche di sinistra (come si definiscono) in nome del liberismo, del dio mercato. Sarebbe necessario un critico o uno storico onesto che documentasse e pubblicizzasse questa storia incredibile. Ma anche al Festival odierno di Venezia pontifica per esempio una cosiddetta testa d’uovo che anni fa molto si diede da fare per promuovere a film d’autore un mediocre e ruffianissimo prodotto di consumo, criminalizzando tutti i film d’autore “assistiti”, come lui li definì.

“Una lepre con la faccia da bambina” è forse il primo film italiano che ha trattato nel nostro paese il tema dei disastri ambientali, e anche dopo il 1986 il filone è stato sfruttato più dal teatro civile, soprattutto negli ultimi anni, che non dal cinema. A cosa pensa sia dovuta questa riluttanza ad affrontare un tema così attuale e scottante?

Questa riluttanza ha un nome: complicità vergognosa, difesa di interessi privati illegali. Basti vedere lo scatenarsi contro la Gip di Taranto di tanti che si definiscono “democratici”. Il veleno paga bene. A Seveso i commercianti di mobili, la parte dominante della città, vendevano di nascosto, fregandosene di esportare diossina nel mondo, di contagiare la gente, e anche di far nascere bambini deformi o ammalati. E quando uscì il mio film, fu un coro di proteste, forze politiche comprese, a Seveso tutte.

Una parlamentare cattolica democristiana, Maria Pia Garavaglia, oggi confluita nel PD e malauguratamente accettata e corteggiata da molti, fece un’interpellanza affinché la sceneggiatura in elaborazione non diventasse film. Reclamò cioè la censura preventiva.

Se ben ricordo la senatrice Maria Pia Garavaglia, Pd, il giorno 11 maggio 2012 sfilò accanto ai neofascisti di Forza Nuova e ai cattolici integralisti di Militia Christi nella marcia contro l’aborto dei pro-life, i cattolici oltranzisti e la destra radicale.  E sì, Maria Pia Garavaglia, già ministro della Salute con il governo Ciampi (uno dei pochissimi errori di Ciampi) e vicesindaco di Roma con la Giunta Veltroni (nessuna meraviglia).

Diventato film, la “Lepre”, ci si mise Formigoni a chiedere risarcimenti, Formigoni che proprio a Seveso dopo la nuvola aveva iniziato il suo violento apprendistato contro l’aborto.

Che ricordo ha di Laura Conti?

Laura Conti era una persona dolcissima, molto informata, documentatissima. Viveva in una casa alla periferia di Milano insieme a tanti gatti. Credo che manchi non solo a molti e a me, la sua presenza e il suo lavoro manca all’Italia.

INTERVISTA 2

PUBBLICATA NEL SECONDO VOLUME DI GIORGIO TABANELLI “IL TEATRO IN TELEVISIONE”

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CON INTERVISTE A ETTORE SCOLA, MARCO BELLOCCHIO, ECCETERA

TESTO RIVISTO E CORRETTO DA GIANNI SERRA, CHE NE DETIENE I DIRITTI

PER VEDERE TESTO CON FOTO CLICCATE SU:

IL TEATRO IN TELEVISIONE

TESTO SEMPLICE

Gianni Serra, in che modo è avvenuta la sua formazione nell’ambito dello spettacolo e attraverso quali esperienze è maturato il suo approccio al cinema e alla televisione?

 Milano è stata la città dove ho studiato e dove ho incominciato a lavorare; qui ho iniziato il rapporto con il cinema e con la televisione.

La mia prima esperienza professionale significativa è del 1965-66, quando collaborai alla trasmissione Rai “RT” diretta da Enzo Biagi, divenuta poi “TV7”.

“RT” e “TV7” erano settimanali giornalistici molto noti ed apprezzati, a quel tempo. Duravano circa un’ora ed erano composti da 4-5 brani filmati (inchieste di politica, costume, attualità, eccetera).

Era l’epoca della televisione democristiana di Ettore Bernabei. Ma sia “RT” sia “TV7” trattavano problemi politici e sociali fuori del coro, spesso con coraggio.

I democristiani erano infatti molto abili nel lasciare queste, poche, fessure di libertà, al fine di procurarsi degli alibi, così contrastando le critiche per la ferrea censura politica e morale che imponevano (vedi le ballerine coi mutandoni fino alle caviglie).

Ci furono degli esempi clamorosi, come un’inchiesta di “TV7” sulla tragedia del Vajont, che fece quasi crollare il governo per la sua denuncia e forza polemica.

Un altro servizio che creò un grave problema politico fu il mio “I ragazzi di Arese”, realizzato per “RT” di Biagi.

Tratto da un racconto di Anna Maria Ortese, “I ragazzi di Arese.” metteva in risalto la tragica vita di alcuni minori, figli di nessuno, rappresentando la loro situazione cupa e drammatica all’interno di un collegio di salesiani ad Arese.

Fu un documento cinematografico che provocò una violenta protesta da parte di tutti i salesiani d’Italia, che erano, e tuttora sono, suppongo, un potere fortissimo, in quanto padroni di una catena enorme di istituti.

I salesiani non volevano che una condizione umana dolorosa apparisse all’interno di una loro struttura, di una “benefica” iniziativa promossa dall’Ordine. Intendevano mettere l’accento soltanto sui rari momenti di spensieratezza che una partitella di calcio può far godere.

La protesta fu, secondo norma, quietata con il classico risarcimento: un lungo documentario della Rai sulle iniziative degli ottimi salesiani e sui vari servizi caritatevoli offerti da quest’Ordine religioso.

Nel 1968 realizzai il mio primo film: “Un caso apparentemente facile”, prodotto dall’Istituto Luce e dalla Rai. Si trattava di un film per la televisione, di medio metraggio (un’ora), girato al nord e montato a Roma dove poi mi trasferii.

E’ la storia di un caso giudiziario che vede un uomo condannato alla reclusione nonostante la sua innocenza, a causa di un’omonimia. In sostanza, una riflessione su certi mali burocratici mai superati.

Tra il 1969 e il 1971, realizzai tre film per la Tv appartenenti alla serie “Teatro Inchiesta”: “Il Processo Cuocolo”, La rete Jeanson” e “Progetto Norimberga”. 

In che modo ha realizzato questi “Teatro inchiesta” e quale tipo di linguaggio ha usato? 

Vorrei subito chiarire che la parola teatro, in “Teatro inchiesta”, concorreva soprattutto alla composizione di un titolo e basta. Serviva ad indicare che si trattava di finzioni con attori e non d’inchieste giornalistiche, anche se venivano trattati temi appartenenti a realtà più o meno antiche di cronaca, di politica, di storia.  Cioè, di teatro, in “Teatro inchiesta” non ce n’è. Le sceneggiature e le strutture realizzative si rifacevano invece agli sperimentati modelli di spettacolo in Tv (i famosi o famigerati “sceneggiati”, “teleromanzi”).

“Il Processo Cuocolo”, realizzato nel ’69 e girato a Napoli, è tratto da una storia vera di camorra napoletana negli anni Trenta.

Quest’opera segnò l’inizio di una nuova procedura tecnica per la realizzazione negli studi televisivi. Per la prima volta in televisione, fu adottato un particolare tipo di lavorazione, che continuai ad usare anche per le opere successive di questo genere.

Il tipo di lavorazione consisteva nel riprendere le immagini con una sola telecamera (anche “a mano”, fatto assolutamente inusuale in uno studio televisivo) e poi riversare il materiale magnetico registrato (in ampex) su pellicola cinematografica (con un’apparecchiatura chiamata “vidigrafo”), montando il materiale in una fase successiva, utilizzando la tradizionale moviola cinematografica.

Arrivai a ciò perché il sistema tradizionale di ripresa, a quel tempo, era molto limitativo: non soltanto per quanto riguardava la precisione delle inquadrature, ma anche per i ritmi, lentissimi, del montaggio. La ripresa veniva infatti effettuata con tre, al massimo quattro telecamere. Ed in base ad un montaggio impostato e definito prima delle riprese. Sul copione (e in terra, nello studio televisivo) venivano segnate le posizioni che di volta in volta dovevano occupare le telecamere, l’ottica da usare, i percorsi di un carrello e della giraffa (per il sonoro), le posizioni e gli itinerari degli attori, e così via.

All’inizio, negli anni ’50, quando lo spettacolo era in diretta, le riprese dovevano essere impostate e offerte al pubblico dall’inizio alla fine, di seguito (solo un intervallo, massimo due). E l’ottica consisteva ancora nella presenza e nel cambio, sulla telecamera, di alcuni obiettivi fondamentali (misure in “pollici”). Ai tempi di “Teatro inchiesta”, anche se non si andava più in diretta, si registrava su nastro magnetico e si utilizzava il più pratico zoom, come ottica, non era tuttavia mutata l’impostazione di ripresa, identica a quella degli albori della televisione.

L’idea di una ripresa di tipo cinematografico, soltanto con una telecamera, e poi il riversare il materiale su pellicola da liberamente montare secondo i ritmi voluti e non imposti da necessità esterne – e così trasmetterla -, permetteva invece cura dell’inquadratura e dei movimenti e maggiore fluidità della narrazione, eliminando tutte le imperfezioni di montaggio, dando ritmi anche velocissimi che apparirono come rivoluzionari, per la televisione cui si era abituati. Il limite di questo metodo era una perdita di qualità dell’immagine, non più lucida e patinata come l’elettronica fornisce/forniva. Ma secondo me questo limite non era né un limite né una caratteristica dannosa, perché forniva all’immagine un effetto-realtà utile e funzionale per alcuni argomenti (quelli che, per esempio, io realizzai). La trasposizione su pellicola col vidigrafo non restituiva quell’immagine lustra, leccata e finta, magari adatta per riviste ballerini comici canzoni, ed invece sempre presente, purtroppo, in ogni cosiddetto sceneggiato, anche nel più tenebroso e drammatico.

Naturalmente questo metodo, la ricerca di un’immagine dura e realistica, non costituiva, e per me non costituì, un valore assoluto, da usare sempre. Era indispensabile, a mio vedere (e in anni in cui, tra l’altro, la tecnologia elettronica non era sofisticata come oggi), soltanto per alcuni temi. E infatti, come si vedrà più avanti, io utilizzai spesso e volentieri anche l’immagine elettronica pura: per il “Che fare?” e per il teatro per la televisione da me realizzato negli anni ’80/’90. Mai però rinunciando ad un’attenta configurazione tecnica per avere un’immagine non standard, ma quella desiderata – ormai abitualmente a colori -, nonché mai rinunciando al costante utilizzo di una sola telecamera, ed infine ad un meticoloso lavoro di montaggio.

Del 1969 è “La rete Jeanson”, un film realizzato in uno studio televisivo di Milano, con filmati in esterni e inserti di brani di repertorio. “La rete” ricostruiva appunto l’attività della “rete”, durante la guerra d’Algeria, di coloro che fiancheggiavano la Resistenza algerina, e la cui scoperta diede origine a Parigi ad un famoso processo nella Francia di De Gaulle, contro gli aderenti, militanti francesi ed algerini.

Era, in qualche misura, un primo discorso sul ruolo delle forze extraparlamentari di sinistra e sull’importanza di una mobilitazione dell’opinione pubblica.

Fu una realizzazione televisiva che contribuì a far capire il problema algerino che scuoteva la Francia, le ragioni dei ribelli anti colonialisti e l’importanza ed efficacia dei movimenti. Costituì un capitolo di “Teatro inchiesta” che, artisticamente e politicamente, ebbe un’eco forte, fu richiesto e discusso in varie rassegne di Cinema politico e in molte Università, invitato e trasmesso in numerosi paesi. .La sua fortuna internazionale di pubblico e di critica era dovuta sia al momento politico (i fatti del ’68 scaldavano ancora il cuore e la passione dei giovani), sia al del tutto mutato stile di spettacolo, poiché la realizzazione capovolgeva violentemente il lentissimo, soporifero linguaggio televisivo della tradizione, grazie all’uso delle tecniche, qui volutamente esasperate, già sperimentate nel “Processo Cuocolo” (telecamera prevalentemente a mano per le riprese, lunghi piani sequenza, riversamento dei materiali elettronici su pellicola, e montaggio accuratissimo, che spesso smantellava i piani sequenza, spezzettandoli).

Quello che avrei dovuto realizzare, in teoria, in 15 giorni di riprese in studio, io lo feci utilizzando molti mesi di lavoro, cioè seguendo lo stesso criterio di lavorazione d’un film. Con irrilevante costo supplementare: vidigrafo e moviola sono dotazioni fisse Rai, e la pellicola-vidigrafo non rientrava a quel tempo nei preventivi.

La mia televisione, il mio modo di fare televisione di quegli anni, e anche dei successivi, non rappresentava affatto il tentativo di fare diventare in qualche modo cinema la televisione (il viceversa purtroppo è capitato e continua a capitare). Il mio intento, al contrario, era quello di cercare un modo di raccontare più libero e fluido, rispetto a quello in uso, tradizionale, mettendo certamente a frutto l’esperienza del cinema, in particolare del montaggio, ma col desiderio di sperimentare nuovi sistemi, nuovi metodi di lavoro, una nuova poetica delle immagini televisive.

E infatti, il segno costante del mio lavoro di autore fu sempre, per l’appunto, la sperimentazione; sia nella televisione, sia nel cinema, sia nel teatro-teatro. Vedi “Cassio governa a Cipro”, di Manganelli, dall’Othello di Shakespeare, realizzato e rappresentato, su invito di Luca Ronconi, per la Biennale Teatro di Venezia ‘74, oppure il televisivo “Che fare?” del 1977-78, oppure il film “La ragazza di via Milelire” dell’80.

L’ultimo mio spettacolo per “Teatro inchiesta” fu “Progetto Norimberga”, del 1971. Non trattava il processo di Norimberga contro i criminali nazisti, ma la sua preparazione, cioè l’intenso lavoro preliminare fatto al fine di stabilire i principi giuridici che dovevano costituire la base per legittimare il processo e le sentenze.

La domanda era: “E’ giusto che il vincitore giudichi e processi i vinti, i crimini dell’umanità? E sulla base di quali leggi?”.

Tema, come si vede (Milosevic), tuttora (2002/03) di grande attualità.

Il punto focale del dibattito era imperniato sul “diritto” degli americani – anch’essi autori, nella loro storia, di crimini contro l’umanità, di orrendi genocidi (i pellerossa) – a processare criminali attuali e futuri. O, nel caso, a “essere processati”.

Il principio di giurisprudenza infine sancito – valido per tutti – fu in definitiva una conquista di civiltà, un precedente che gli stessi americani, oggi, dovrebbero tenere maggiormente presente.

 Quali altre esperienze seguirono quella di “Teatro inchiesta”?

Nel 1972 realizzai il primo film di distribuzione cinematografica, “Uno dei tre”, che riguardava la Grecia fascista e gli esuli politici. E’ la storia di un padre che giunge in Italia dalla Grecia dei colonnelli per scoprire la verità sul figlio e sulla sua morte, ammazzato in Italia da emissari della polizia fascista del suo paese.

Qui, la sperimentazione di linguaggio capovolge completamente la logica seguita per le realizzazioni televisive. Era infatti l’epoca dei film “politici” (per esempio “Z”, di Costa-Gavras), anche belli ed efficaci, tuttavia troppo compiacenti – secondo il parere, da me condiviso, d’un foltissimo gruppo di autori e critici – nella ricerca di meccanismi per conquistare il grande pubblico, con spettacolarizzazioni che finivano per annullare il discorso politico. Non per caso “Z”, film anti fascisti-greci di grande successo, era applaudito e gradito anche da un pubblico borghese disimpegnato, che certo non badava più di tanto al contenuto politico.

Un recensore, in disaccordo col nostro tentativo di non incantare ma di far ragionare, scrisse a proposito di “Uno dei tre”: “… in polemica alternativa alla spettacolarità di film politici come quelli di Costa-Gavras, l’esordiente regista sceglie una forma austera e aggrovigliata: col risultato che il suo film non l’ha visto (quasi) nessuno…”. Allineandosi, con questo giudizio, al coro, che ogni giorno di più s’ingigantisce, di coloro che credono soltanto all’equazione: popolarità-successo (e cioè incassi, auditel, share, pubblicità…) = qualità, così negando ogni processo di “osmosi” che riguardi anche arte e cultura, oltre i liquidi. E via, al rogo la sperimentazione senza successo di massa.

Nel mio lavoro poi arriva il tema realizzativo “psichiatrico”, con due titoli.

Il primo titolo, “Dedicato a un medico”, seguiva l’ideologia basagliana che teorizzava l’abbattimento dell’istituzione manicomio “dall’interno”, da parte dei malati, portati alla coscienza della loro situazione di segregazione, e regressione conseguente, e dunque ribelli. Era dedicato al grande medico Franco Basaglia, oggi abbastanza dimenticato, che operava nel manicomio di Trieste e si batteva per la liberalizzazione degli ospedali psichiatrici, per l’apertura, per la loro definitiva eliminazione. In “Dedicato a un medico”, il malato di mente viene dunque visto come soggetto rivoluzionario, colui che reso attivo e cosciente, attraverso un processo di ribellione, vuole liberarsi dalla prigione, distruggere i muri del manicomio. Era un’ottica in qualche modo opposta a quella rappresentata nel secondo titolo: “Fortezze vuote – Umbria, una risposta politica alla follia”, film inchiesta sulla ristrutturazione dei servizi psichiatrici della regione umbra, ad amministrazione comunista e socialista, da me realizzato in collaborazione con Gioia Benelli e Tomaso Sherman. Si trattava di un’ottica – maestro un altro grande psichiatra prematuramente scomparso, Carlo Manuali – in qualche modo opposta a quella di Basaglia, ma con obiettivo identico: l’eliminazione dell’ospedale psichiatrico in quanto luogo di non cura, ma di malattia e di emarginazione. Teoria, e pratica, del folto gruppo di psichiatri umbri era che il manicomio, le mura, dovevano essere abbattute dopo aver preparato il territorio intorno, con la creazione di varie strutture tipo “Gruppi famiglia” e i “CIM” (Centri d’Igiene Mentale), e soprattutto con la sensibilizzazione della popolazione, portando appunto la problematica tra la gente. Le mura del manicomio dovevano essere abbattute “dall’esterno”, cioè dalla società civile che doveva (dovrebbe) farsi carico del problema.

   Negli anni in cui lei ha iniziato a collaborare e poi a lavorare nel cinema, qual era la situazione del teatro in Italia?

Il teatro, dal dopoguerra fino ad oggi, non ha sofferto né le crisi del cinema, né lo sviluppo enorme e verso una qualità sempre peggiore che ha avuto la televisione. In Italia, il teatro è sempre stato, io ritengo, un teatro importante, soprattutto costante. All’inizio, dal dopoguerra agli anni in cui ho incominciato a lavorare, operavano figure indimenticabili come Luchino Visconti e Giorgio Strehler: un periodo felicissimo, con spettacoli molto belli. Dopo, venne la cosiddetta avanguardia che diede vita e voce, e infine successo globale, a moltissimi, per esempio a geni come Carmelo Bene. Ed anche alle prime straordinarie sperimentazioni di Luca Ronconi, fino alla sua prestigiosa, accademica, forse manieristica ed omaggiante ufficialità d’oggi. Il teatro è stato, per sua peculiare natura, molto più indipendente, meno travolto dai meccanismi di mercato che minano e spesso hanno divorato la televisione e il cinema. La gente che andava e va a teatro non è nemmeno condizionata ed asfissiata da una martellante presenza della pubblicità, prima, dopo, durante. E negli anni Settanta, se la televisione ha “mangiato” il pubblico cinematografico, non è riuscita ad annullare del tutto il pubblico che va a teatro.

Lei ha lavorato per il teatro?

La mia unica esperienza di teatro avvenne nel 1974, quando Luca Ronconi, nominato Direttore della Biennale di Venezia, progettò tre versioni dell’Otello: di Shakespeare, una affidata ad un regista prevalentemente cinematografico, Miklòs Jancsò (che poi si ritirò dall’iniziativa), un’altra ad un regista prevalentemente teatrale, Memé Perlini, la terza a me, regista prevalentemente televisivo. Gli spettacoli dovevano essere effettuati in spazi non convenzionali: il Tendone Circo di Piazza Candiani a Mestre, il Petrolchimico di Marghera, gli ex Cantieri Navali Giudecca a Venezia, una Chiesa sconsacrata a Venezia: secondo la costante ricerca di Ronconi di nuovi spazi e di nuovi modi di far spettacolo. Mi rivolsi subito a Giorgio Manganelli, chiedendogli, e concordando, una singolare rielaborazione dell’Otello di Shakespeare. Ne uscì un testo ironico e bello, intitolato “Da Othello di Shakespeare, Cassio governa a Cipro” (questo testo, pubblicato, fu poi utilizzato anche da altri, per esempio da Carmelo Bene). Giorgio Manganelli, purtroppo morto prematuramente, è, si sa, un importantissimo scrittore del Novecento, raffinatissimo giocoliere di parole, di linguaggio. E’ scrittore, tuttavia, di una difficoltà e di un elitarismo estremi. Portare un “Othello” di Manganelli al Petrolchimico di Marghera fu una decisione che sconcertò molto e molti, fu una ulteriore provocazione nella provocazione di Ronconi. La cosa più tenera che scrissero alcuni critici fu che l’iniziativa rammentava quella di Maria Antonietta, quando voleva sfamare il popolo con le brioches. Cioè molti sostennero che in spazi come il Petrolchimico operaio, Ronconi e i suoi scelti registi comunisti, comunque di sinistra, avrebbero dovuto confezionare degli spettacoloni semplici, adatti al livello della classe operaia, culturalmente povero, basso. Ignorando, da pessimi cronisti, quanto questi operai “ignoranti” si fossero invece divertiti.

In questa occasione sperimentai una contaminazione, successivamente ripresa da molti altri registi, Ronconi compreso: l’uso delle telecamere e dell’immagine televisiva dello spettacolo, nello spettacolo, nel suo svolgersi, sia come elemento di confronto tra generi, per l’occhio del pubblico, sia come elemento scenografico di forte fascinazione.

Quale era in quegli stessi anni in cui ha iniziato a lavorare la situazione della televisione?

La realtà della televisione è sempre stata difficile, da quando è nata, sino ad oggi, e sino a che morirà, anche se purtroppo morirà quando morirà il mondo. Nasce infatti bastarda, nasce piccola, ma cresce velocemente, fin dai primi vagiti, con la pubblicità, con i finanziamenti da spot, con il dio audience sempre più dittatore, con l’auditel unico autorizzato a giudicare la qualità e decretare successo. Per cui oggi (anni 2002/2003) c’è un abbassamento di livello in tutto: nell’informazione e nello spettacolo.

La Rai ha del tutto dimenticato il primo, elementare ruolo che ha avuto: rozzo strumento di alfabetizzazione, durato tra alti e bassi dagli albori fino agli anni ’70. Gli anni ’80 furono dominati da Craxi e dai suoi cortigiani, si moltiplicarono gli affari, poco altro.

La Tv spettacolo inizia – come avete documentato nel primo volume – con i vari Brissoni, D’Anza, Bolchi, Majano, Enriquez e tanti altri. E va a loro merito l’aver contribuito, con il loro lavoro, ad alfabetizzare, appunto, a divulgare, a far conoscere ad un pubblico in veloce espansione testi teatrali, anche melodramma (in play-back: cioè i cantanti, durante le riprese, fingevano di cantare una colonna sonora già preparata; si doppiavano), ma soprattutto romanzi italiani e stranieri famosissimi, ma ignoti ai più.

Fu il periodo degli storici sceneggiati televisivi, dei teleromanzi, gli anni del lancio della televisione alla conquista del pubblico. L’informazione c’era, controllata dal governo come oggi (2002/2003), ma occupava uno spazio di gran lunga inferiore, dunque meno influente.

E fu il periodo del fenomeno Mike Bongiorno, con il suo “Lascia o raddoppia? “.

Il cinema a quel tempo andava benissimo, le sale erano stracolme, sale molto capienti, mediamente di 2000-2500 posti.

“Lascia o raddoppia?” andava in onda il giovedì sera, poi venne spostato al sabato, se non ricordo male.

Visto l’enorme successo di questo spettacolo di quiz, i gestori delle sale cinematografiche, per non perdere pubblico, ebbero l’idea di mettere batterie di televisori nei cinema, sincronizzando gli orari in modo che, terminato un film, iniziasse il collegamento con “Lascia o raddoppia?” (che era in diretta). Una volta uscito di scena Mike Bongiorno, riprendeva il film. E così la gente che andava al cinema divenne un mare: per lo stesso prezzo si gustava due spettacoli.

Questo fenomeno, molto curioso, durò non molto, perché infine vinse la comodità di stare a casa a veder quiz, sceneggiati e varietà. E il cinema iniziò a languire.

Un piccolo miracolo Rai avvenne abbastanza tardi, ma avvenne. Questo vero e proprio Rinascimento della Rai durò purtroppo molto poco: dal 1975 al 1980 (ci pensò Craxi, nel 1980, a bloccarlo).

Nel 1975 ci fu infatti la sospirata Riforma, una Riforma democratica, efficace, culturalmente importante: voluta con passione e realizzata dopo moltissime lotte dalle forze politiche progressiste, da tutti gli autori, dai vari operatori dello spettacolo, dai giornalisti televisivi oppressi dalle veline, dagli intellettuali, e da un movimento d’opinione che via via s’ingigantì, un “girotondo” annunciato.

Dario Fo, il censuratissimo Dario Fo, tornò con “Mistero buffo “.

Ettore Bernabei fu costretto a “lasciare” (se oggi “raddoppia”, e persino s’invida la sua gestione dittatoriale, è grazie al livello spazzatura crescente che sommerge tutto e tutti).

Con la Riforma ci fu un quasi immediato cambio di clima: entusiasmo e ritorno di passione e fiducia nella propria professionalità (anche da parte degli interni Rai, dipendenti sempre bastonati, emarginati). E si progettarono, e realizzarono, spettacoli nuovi, innovativi, e di gran successo popolare. Così dimostrando che l’equazione spazzatura = successo è una formula bugiarda, comoda ed utile soltanto per chi intende più facilmente lucrare.

Nel 1980 lei ha realizzato il film La ragazza di via Millelire” ambientato nella periferia degradata di Torino. Il film evidenzia attraverso uno stile documentaristico la cruda realtà dell’emarginazione giovanile. Quale criterio ha seguito nella scelta dei ragazzi protagonisti e delle riprese?

Non sono per niente d’accordo nel definire documentaristico lo stile del film. Al contrario, costituì un tentativo chiarissimo nella sua impostazione espressiva di realizzare un non-documento. Fu, ed è, piuttosto, se si vuole a tutti i costi sistemarlo nella casella-genere, un “film d’amore”, una “favola” terribile e drammatica, coloratissima e fantasiosa, sui piccoli disperati che campano alla giornata dipingendosi i segni di guerra, per non scomparire, riconoscersi, farsi riconoscere, dunque in qualche modo vivere. E’ un film d’amore nei confronti dell’enorme massa di gioventù d’ogni tempo e d’ogni luogo, condannata non fatalmente, non inevitabilmente, allo sfruttamento e alla perdita dell’innocenza.

Anche il criterio seguito nelle riprese riflette in pieno questa linea di non-documento. Tanto è vero che l’intervento scenografico è consistente, la realtà dei luoghi è sempre modificata nei colori, spesso anche nella struttura.

L’idea del film – prodotto dalla Rai, da Massimo Fichera, allora Direttore della Rete 2 – nacque in occasione dell’Anno Internazionale del Fanciullo, manifestazione svoltasi a Torino, sotto la direzione dell’allora sindaco Diego Novelli. Egli chiese ad Ettore Scola – col quale aveva già collaborato per il film “Trevico-Torino” – di realizzare un film in occasione di questa ricorrenza. Scola, impegnato, fece a Novelli il mio nome.

Andai a Torino per una prima riunione operativa.

Questa riunione servì a mettere a punto l’idea base del progetto cinematografico.

Diego Novelli, nel libro edito da Savelli dove pubblicai la sceneggiatura del film, scrisse in proposito: “… L’incontro con Gianni Serra non fu facile, non tanto per me, ma per alcuni amici che avevo chiamato “a consulto”. Ricordo la prima seduta, a casa mia, per discutere il problema degli adolescenti a Torino. Eravamo nell’autunno del 1978. Quella sera ci mancò poco che litigassimo. Erano presenti, oltre a me e Serra, Gianni Dolino, assessore all’istruzione, il presidente del Tribunale dei minorenni il prof. Paolo Vercellone, don Luciano Allais, per tanti anni dirigente di un centro per giovani immigrati, Otello Pacifico, cronista dell’Unità, e altri. Alla fine della serata tutti avevamo le idee chiare solo su ciò che il film non doveva essere: non un documentario, non cinema verità, non una storia neorealistica, non – soprattutto – una operazione propagandistica”.

Il lavoro fatto sul territorio e le iniziative che il Comune aveva già attuato per i ragazzi di Torino (ad esempio i “Centri d’incontro”, luoghi di aggregazione e di assistenza per tutte le situazioni di emarginazione violenta sulle quali fosse possibile un intervento), costituirono, nel film, solo una base, un punto di riferimento intorno al quale ruotava un mondo tanto strano e diverso da apparire disegnato, un incubo non realizzato di Walt Disney.

Se dunque lo stile del film nega il documento, il documento fu invece l’anima per la sua preparazione, per la ricerca del soggetto, per la sceneggiatura: ore e ore di interviste effettuate ai ragazzi di Torino, la realtà cercata e rubata in ogni angolo della città.

I videotape raccolti vennero poi trasmessi a ciclo continuo in un padiglione appositamente allestito dal Comune e dalla Rai in occasione dell’Anno internazionale del fanciullo, ed in seguito furono da me montati e trasmessi in quattro capitoli di un’ora negli spazi televisivi regionali curati dalla sede Rai di Torino.

Attraverso questi video ed interviste nacquero varie proposte, varie idee di soggetti, organizzati con Tiziana Aristarco, la figlia di Guido, che mi aiutava ad elaborare idee e idee da proporre a Novelli e agli altri.

Insieme al regista e mio abituale collaboratore Tomaso Sherman, scrissi infine la sceneggiatura, sempre mantenendo un contatto con questi ragazzi. Registravo conversazioni, racconti, desideri e sogni, e il loro linguaggio (nel libro Savelli citato, alla fine c’è anche un glossario, che elenca e “traduce” vari neologismi normalmente usati nel film, dovuti ad una contaminazione di dialetti del sud e del gergo torinese).

E’ dal contatto stretto con tutti questi giovani e giovanissimi che ho costruito il film e il cast. Ed ovviamente il criterio base seguito nella selezione stava principalmente nella possibile corrispondenza del personaggio nato dalla vicenda di un ragazzo con lo stesso ragazzo protagonista della vicenda. Il cast, come la sceneggiatura, è dunque nato sui tanti che ho conosciuto e frequentato, grazie alle interviste raccolte durante il lunghissimo lavoro di documentazione effettuato. Poi, naturalmente, provini, ulteriori selezioni, innumerevoli giorni di sala prove.

A partire dagli anni Ottanta lei ha realizzato per la televisione la regia di quattro opere teatrali: Un cappello pieno di pioggia” (1985) di Vincente Michael Gazo, Casa di bambola “ (1986) di Ibsen, “La signora Morli una e due” di Pirandello (1991), “La donna del mare” (1993) di Ibsen.

Com’è nato e come si è sviluppato il rapporto di lavoro con la Rai per la messa in scena televisiva di queste opere teatrali?

Devo premettere che questi furono lavori né proposti da me né da me inizialmente accettati con l’entusiasmo che deriva da un proprio progetto che si realizza. I miei interessi di quegli anni erano infatti cinematografici. Tuttavia, dopo la presentazione in concorso al Festival di Venezia ’80 del film “La ragazza di via Millelire”, ed in seguito alla bufera critica, scandalistica e politica che scatenò, io subii, nonostante il gradimento del pubblico, un processo di eliminazione dal circuito professionale cinematografico di una violenza estrema. In parole povere non mi permisero più di realizzare film per la distribuzione, perché venni bollato come autore provocatorio, cinico, e anche “mascalzoni. A nulla valsero vari riconoscimenti e premi ricevuti all’estero dal film (e richieste di distribuzione in vari paesi, anche fatte dal prestigioso circuito universitario cinematografico statunitense), il suo permanere per molto tempo in testa alle classifiche-incassi cinematografici nel nord Italia, il suo essere definito, in alcuni paesi e presso alcuni gruppi giovanili, film “culto” (mi dispiace utilizzare questa abusata parola, ormai dedicata soprattutto a certi prodotti spazzatura, che spazzatura sono e restano).

L’organizzato e pretestuoso tiro al bersaglio, politicamente trasversale, che si scatenò a Venezia contro questo film – organizzato, ho scritto, perché il bersaglio principale, oltre a Diego Novelli, era colui che aveva prodotto il film, e cioè il Direttore di Rete 2 Massimo Fichera, che Craxi voleva cacciare, come infatti avvenne subito dopo -, annullò definitivamente il mio potere contrattuale cinematografico.

Ne costituisce prova un progetto che invano inseguii per anni: realizzare un film tratto da “Seminario sulla gioventù”, il bellissimo romanzo di debutto di Aldo Busi.

La sceneggiatura che scrissi, sulla base di un trattamento commissionatomi da Angelo Guglielmi, allora Direttore di Rai3, fu positivamente valutata, interessò subito la Gaumont, per cui prese corpo la coproduzione francese, mentre Roberto Cicutto si mise al lavoro come produttore e distributore italiano. Ma il promotore Guglielmi decise al momento opportuno, quello realizzativo, di rifiutare l’indispensabile quota Rai, facendo saltare il film. La motivazione che circolava era che un regista sgradevole, macchiato di mascalzonaggine ampiamente dimostrata da “La ragazza di via Millelire“, costituiva persona indegna di finanziamenti. Ed una storia di omosessualità nelle sue (mie) mani, avrebbe sicuramente prodotto mostri, turpitudini.

Per quale motivo Guglielmi, che conosceva perfettamente sia me sia Busi, mi avesse inizialmente commissionato e pagato un trattamento, restò e tuttora resta inspiegato. Forse costituì un atto di carità (guadagnai infatti, in tre anni di lavoro, ben settecentomila lire).

Il lavoro teatrale che mi fu proposto da Rai2, non rientrava dunque nei miei interessi principali del periodo. Tuttavia mi dedicai subito con passione. Teatro per la televisione non ne avevo mai fatto, ma sempre mi avevano coinvolto e “tentato” alcune bellissime sperimentazioni andate in onda: per esempio quelle indimenticabili di Carmelo Bene, in un preziosissimo bianco e nero elettronico.

Suppongo che l’idea dei funzionari Rai (Giovanni Leto) di propormi questi testi di teatro per la televisione, derivasse dai miei precedenti teatrali ricordati (per Luca Ronconi), ma soprattutto dal mio spettacolo televisivo dell’anno 1977 (78): “Che fare? “, in cui erano presenti, secondo alcuni, molti caratteri teatrali.

Dei titoli citati, quelli che ricordo con maggiore piacere – e che ritengo più riusciti – sono “Un cappello pieno di pioggia” e “La signora Morli, una e due”.
Quando lei ha realizzato il primo testo teatrale, “Un Cappello pieno di pioggia” nell’85, ha tenuto conto dell’esperienza di lavoro dei registi della generazione storica della televisione, come Enriquez, Landi, D’Anza, Brissoni, Bolchi e Majano?

Sì, ma solo per non seguirne l’insegnamento. Con tutto il rispetto per questi autori, per la qualità e l’importanza della loro opera divulgativa ed alfabetizzante, io ho sempre considerato questi registi gli antesignani di una televisione ammiccante verso il pubblico, nonché i primi responsabili della televisione delle imperfezioni. Ma sono registi le cui opere in bianco e nero acquistano oggi un sapore buono, il sapore delle cose vecchie, anche gustose nella loro semplicità, rozzezza, imperfezione. E se paragonate alla stragrande maggioranza dello spettacolo televisivo di questi ultimi anni, appaiono opere mai volgari, assolutamente rispettabili, spesso anche belle. Questi registi della generazione storica della televisione, restano tuttavia “cattivi maestri”, a mio vedere, avendo ricercato, come primo valore, la popolarità, il consenso del pubblico. Ed infatti, per questo motivo, la critica generalmente li bastonava. In quegli anni incominciava infatti ad esistere e a prendere sempre più spazio e importanza, in parallelo con la crescente risposta del pubblico, una critica televisiva seria e attenta, oggi quasi del tutto scomparsa, sostituita dalle percentuali di “share”, unici ossessivi indicatori di successo = bello = soldi. Mi diverte ricordare come, invece, agli albori della televisione l’unico giudice artistico autorizzato a compilare note di merito o di demerito di una trasmissione – anche in base alle telefonate di consenso e di protesta che incominciavano ad arrivare – fosse un modesto dipendente Rai di Milano, chiamato “funzionario di servizio”; le sue relazioni erano tenute, dalla dirigenza, e cioè da Sergio Pugliese, in una qualche considerazione – ovviamente dopo il calcolo attento del “quanto” pubblico, ignorando i troppo “severi” critici.

 Come è avvenuta la scelta delle opere, lei ha avuto la possibilità di proporre dei testi teatrali?

I quattro testi di teatro sopra indicati mi furono tutti proposti dai dirigenti di Rai2.

Io, di simil-teatro, ho proposto soltanto il “Che fare? “, ma “Che fare?” è una specie molto particolare di “televisione”, ha poco a che fare col teatro, appare come un vero e proprio “originale”, pensato, scritto e realizzato in funzione dell’elettronica e dei suoi mezzi peculiari.

In quale misura la realizzazione dell’originale televisivo “Che fare?” ha contato nel modo di affrontare il lavoro di traduzione del linguaggio teatrale in linguaggio televisivo? 

Precisazione: ho definito il “Che fare?” un “originale” per non confonderlo coi teleromanzi tradizionali. Ma si tratta di un testo tratto da un bellissimo, importante romanzo dell’ottocento russo, di Nikolaj Cernysevskij (Lenin, in omaggio, titolò allo stesso modo un famosissimo scritto politico).

La sua realizzazione ha influito, e molto, soltanto per lo spettacolo “La Signora Morli”: identici collaboratori per l’impostazione scenografica e di costume (Gianfranco Padovani e Mariolina Bono), piani sequenza con una sola telecamera per una continuità di passaggio da un ambiente all’altro, ambienti spesso ripetuti molte volte, uguali oppure con variazioni dettate dai passaggi di tempo. La telecamera, nel suo “viaggio”, per esempio attraversa una sala da pranzo provenendo da una camera da letto, e poi entra in una camera da letto la cui struttura è il duplicato della precedente. Il tutto in piano sequenza, vale a dire senza alcun stacco, con movimento continuo di carrello.

E questo è il meccanismo base, l’impostazione del “Che fare?” che ho ripreso per “La Signora Morli una e due”.

La sua prima opera teatrale per la Tv, come abbiamo già ricordato, è Un cappello pieno di pioggia”In che modo lei ha lavorato sul testo di Michael Vincente Gazo, e come è avvenuto il processo di adattamento?

L’adattamento è come la sceneggiatura d’un film. E’, può essere, un momento fondamentale nell’ideazione di uno spettacolo. I limiti sono quelli posti dalle caratteristiche produttive, o da certe imposizioni produttive. Capita che la libertà d’invenzione si scontri con esigenze di convenienza, oppure, anche nel caso del teatro, con volontà di far pubblico, dunque di semplificare.

Per “La donna del mare“, ad esempio, io non ho potuto agire come avrei voluto. Non a caso ritengo questo spettacolo il meno riuscito del gruppo dei quattro.

Era mia intenzione adattare il testo, e realizzarlo di conseguenza, eliminando tutti i personaggi che circondano la coppia protagonista. Volevo che questi personaggi fossero visioni, proiezioni della donna protagonista, “la donna del mare”, solo sue ossessioni, invenzioni, che si sovrapponevano alla figura del marito.

Quest’operazione non mi fu permessa. L’adattamento partì dunque castrato, e così il resto.

Non così avvenne per “Un cappello pieno di pioggia”, dove fui abbastanza libero nel tentare una ricostruzione d’epoca, però ancorata alla realtà attuale della droga e delle sue vittime.

Dopo la lettura del testo di Gazo e il lavoro di adattamento quale metodo di lavoro ha seguito per la messa in scena dell’opera negli studi televisivi della Rai di Torino?

Lo studio televisivo era nella sede Rai di Milano, non di Torino. A Torino, per questo ciclo teatrale realizzai soltanto “La donna del mare”. “Casa di bambola” fu invece realizzato nella sede Rai di Napoli, “La Signora Morli” a Milano.

Metodo di lavoro: come per “Teatro inchiesta”, utilizzai un’unica telecamera, per poi montare. L’uso d’una sola telecamera certamente non fa la qualità, ma di sicuro costituisce mentalità e offre libertà.

Al contrario che per “Teatro inchiesta” lasciai invece del tutto integra l’immagine elettronica a colori, dopo naturalmente aver messo a punto la telecamera in funzione del tipo d’immagine che desideravo.

Non riversai, cioè, il materiale, utilizzando il vecchio vidigrafo. Invece, come sempre, lo montai: a lungo, ossessivamente.

Le tecniche di montaggio elettronico, dal vecchio Ampex a oggi, si sono talmente perfezionate da permettere manipolazioni anche totali delle riprese, e per esempio tagli non al fotogramma, ma al “frame”, che è una frazione di fotogramma. Con una esattezza di ritmi che rispetta senza possibilità d’errore le intenzioni dell’autore.

Dopo l’adattamento del testo e prima delle riprese (ed ovviamente dopo gli accordi con lo scenografo e la costumista per stabilire la chiave stilistica da utilizzare) ci furono i lunghi giorni della sala prove con gli attori. Questo è un altro dei momenti fondamentali e costanti del lavoro, secondo le mie abitudini. E non soltanto per il teatro, anche per i film, tutti, compreso “La ragazza di Via Millelire”. Cito questo film perché gli attori, in questo caso, erano per la maggior parte ragazzi “presi dalla strada”, non professionisti. Eppure, per almeno un mese si presentarono puntuali a studiare la parte come veri professionisti, a discutere il personaggio, a farsi guidare nella recitazione e nei suoi ritmi, ed esercitare tonalità, volumi, dizione (nel senso di chiarezza della parola). Con risultati talmente positivi, a mio vedere, che io li utilizzai tutti anche nel doppiaggio (avevo ignorato la presa diretta per evitare il sapore “documento”): nessuno di loro fu cioè doppiato da un doppiatore di professione.

Nella sua prima opera di teatro, quali criteri ha seguito nella scelta degli attori che sono Pamela Villoresi, Emilio Bonucci e Vittorio Mezzogiorno?

Decisi in base alla stima professionale che già avevo nei confronti di questi attori, ma dopo provini, in sala prove e con telecamera: la scelta definitiva corrispose, nel bene e nel male, all’idea di spettacolo che avevo in mente di realizzare.

Ricordo – con nostalgia e divertimento – l’amoroso bisticcio tra il bravissimo Vittorio Mezzogiorno, prematuramente scomparso, e l’altrettanto bravissimo Emilio Bonucci: entrambi fecero numerosi, appassionati tentativi per ottenere l’inversione dei ruoli che io avevo stabilito; Vittorio voleva fare la parte del “drogato”, Emilio quella del fratello “buono”; erano due parti d’equivalente importanza, dunque non c’era ragione divistica nel loro accanimento, da me frustrato; le motivazioni portate erano rispettabili e non prive di senso; furono da me rifiutate perché ritenevo che fossero prevalentemente dettate da esperienze autobiografiche, quindi da respingere (in questo caso).

La peculiarità del suo modo di fare teatro per la Tv, rispetto ai moduli espressivi della tradizione, consiste nell’uso di una sola telecamera. Come spiega questa scelta tecnica? 

Credo di averne già parlato a lungo, in precedenza, per esempio a proposito di “Teatro inchiesta”.

In sintesi, e ripetendomi, la spiegazione è semplice: amo l’assoluta precisione nella ripresa e nel montaggio, spesso utilizzo il piano sequenza; e a questi scopi, l’utilizzo di una sola telecamera è indispensabile

Per quanto concerne le riprese televisive lei ha seguito uno schema, una sorta di sceneggiatura delle riprese o ha seguito semplicemente lo schema del testo teatrale? 

Rappresentare è sempre, comunque manipolare. Passare da un testo teatrale (o da un romanzo) alla sua realizzazione (sia televisiva sia teatrale o cinematografica) implica sempre e per forza un tradimento. Testo e sua rappresentazione (Moravia insegna) sono due cose autonome, del tutto indipendenti. Di conseguenza seguire fedelmente, e semplicemente, lo schema di un testo teatrale (o di un qualsiasi altro testo) è un’astrazione, un’operazione falsa, menzognera, anche per colui che si pone come valore principale questa fedeltà impossibile.

Esiste un testo da rappresentare; da lì parte un processo complesso: che tiene conto della cultura e del temperamento di chi opera, della sua capacità di leggere, capire, interpretare questo testo, della sua bravura artistica nell’invenzione, nella scelta degli attori e dei collaboratori, nella loro direzione, nella capacità di comunicare, mai dimenticando le condizioni produttive accettate e gli spazi imposti o scelti (nel caso di teatro per la televisione, lo spazio è quasi sempre il tradizionale studio televisivo).

Prima, ho fatto l’esempio di un mio desiderio realizzativo non accolto: un’unica coppia di attori per “La donna del mare”. L’opposizione produttiva non entrò nel merito, nella validità o meno della proposta. Prevalse, in quel caso, una ragionevole preoccupazione di popolarità, di convenienza-pubblico. Nessuno, per fortuna, accennò a tradimenti od infedeltà. Perché parlare di questo sarebbe stato ipocrita, insensato.

Dato dunque un adattamento sempre manipolatore di un testo, il seguirlo o reinventarlo, magari improvvisando durante le riprese, fa parte del lavoro di ogni regista, presente e passato, vecchio o giovane, bravo o mediocre.

Per quanto mi riguarda, durante le riprese a volte ho seguito rigorosamente l’adattamento o la sceneggiatura da me fatta, a volte ho molto modificato quanto scritto aggiungendo e togliendo durante la sala prove, a contatto con gli attori (è il caso del “Che fare?”), a volte ho modificato in studio, magari seguendo una sollecitazione casuale, improvvisa.

“Un cappello pieno di pioggia” è ambientato in un sobborgo popolare di una città americana nei primi anni Settanta. La scenografia, interamente ricostruita in studio, rende con efficacia la vita ai margini di una coppia di giovani sposi che convivono con il fratello del protagonista che è tossicodipendente. Gran parte del dramma si svolge in un unico interno che comprende la cucina e la camera da letto degli sposi. Alcune inquadrature iniziali mostrano lo squallore delle scale interne, dei corridoi e delle mura esterne, riprese mediante una lunga carrellata.

Che importanza ha avuto per lei la ricostruzione scenografica in questo dramma e quale criterio ha seguito nella realizzazione?  

L’idea scenografica, un interno povero e squallido come il cortile chiuso in cui si affaccia e come le scale e i corridoi e gli altri interni sbirciati dalle finestre, è nata, come quasi sempre avviene, in parallelo con l’adattamento, funzionale alla scrittura, all’idea di regia che si sviluppava. Un’impostazione scenografica non determina né condiziona, generalmente, una scelta di stile, un’idea interpretativa. Lo spazio di un’azione proposta va di pari passo con l’elaborazione di un testo e con la linea d’invenzione realizzativa. Può invece legittimamente capitare che spazi da sperimentare (vedi l’Othello al Petrolchimico di Marghera, il Tendone Circo di Mestre, gli ex Cantieri Navali di Venezia) costituiscano un “prima”, l’occasione per un’idea interpretativa di testo e di regia.

Per il criterio seguito durante la realizzazione, rimando al discorso della singola telecamera, del montaggio, della gran cura del colore. Qui ci sono pochi piani sequenza, il montaggio è invece nervoso e inquieto, tende a restituire l’alternanza continua delle emozioni, il disagio dei protagonisti, la tensione e la drammaticità della vicenda.

Un particolare della commedia è costituito dall’uso del sottofondo musicale – una radio che trasmette ininterrottamente musica americana – e dall’uso di rumori di scena: il treno, il vento, i passi dei personaggi. Per quale motivo la musica e il sonoro sono particolarmente valorizzati in quest’opera televisiva mentre nelle successive non lo sono?

La colonna sonora – fatta di continui effetti e col sottofondo costante di musiche e canzoni, come se attiguo alla casa ci fosse un locale notturno (per l’esattezza i brani musicali sono 31, tutti degli anni Cinquanta) – tendeva a togliere realismo e ad immergere il tutto in un’atmosfera disperata, ossessiva, a volte nostalgica, spesso visionaria, dove l’improvviso silenzio del pesante respiro del tossico che riprende vita e lucidità poi si rompe e si mescola con una voce che canta, magari la voce di Caruso, o con una violenta bufera di vento che travolge e sconvolge.

Ogni brano musicale, ogni rumore, metropolitana, sirene d’emergenza, tutto è stato studiato e montato in relazione alla situazione, non è per niente casuale. Ogni effetto sonoro accompagna lo svolgimento della situazione con una sua precisa necessità. Bella o brutta, sbagliata o giusta che sia questa colonna sonora, invadente e presente come un personaggio invisibile, non sta a me dirlo. In ogni caso la sua esistenza mi sembrava, e mi sembra, molto più necessaria qui, nel cupo e scuro “Un cappello pieno di pioggia”, piuttosto che nella “Morli” o in “Casa di bambola”, dove claustrofobia è di gran lunga inferiore, e degrado ed emarginazione sono assenti.

L’elemento nostalgico della musica degli anni Cinquanta, che sottolinea e spesso esaspera per contrasto lo strazio della vicenda, a mio vedere cattura e contribuisce al fascino dell’opera.

Quale tipo di rapporto di lavoro ha avuto con gli attori in questo dramma televisivo?

Ottimo, di collaborazione. Tutti i miei lavori nascono e si sviluppano in stretta collaborazione con gli attori.

Nella Signora Morli la vicenda si svolge in due diverse città ma lei usa lo stesso spazio scenografico. La scelta è dovuta a un fattore economico o poetico?

I fattori economici per il teatro in televisione sono importanti, perché poveri, ma la mia scelta è motivata da ragioni, come lei dice, poetiche.

Lo stanziamento economico di un programma televisivo è legato come sempre alla quantità di pubblico che attira.

Per il teatro in televisione (trasmesso al 99 per cento in seconda serata, dunque in ora notturna), i dati di ascolto di quegli anni indicavano una cifra tra i 2 e i 3 milioni di telespettatori. Una cifra notevole, secondo me, ma insignificante per i commercianti di spot, come sono definibili, da molti anni, i programmatori e responsabili televisivi. Uno spettacolo che non raccolga almeno 5 milioni è qualcosa di non riuscito, da eliminare, non ripetere, cestinare (secondo l’equazione: alto share = pubblicità = qualità).

E infatti di teatro per la televisione non se ne parla più da molto tempo.

Per “La Signora Morli” lo stanziamento era come sempre scarso, ma non al punto da impedirmi, se avessi voluto, di girare la parte della seconda città in esterni (infatti previsti).

La mia scelta di non utilizzare esterni, di non agire al di fuori dello spazio scenografico di studio, ma di trasformarlo, senza per questo perdere la continuità narrativa, cioè usando la tecnica sperimentata nel “Che fare?” del percorrere in piano sequenza i vari ambienti, rispondeva a un’esigenza di non realismo.

A questo si aggiunga un fatto tecnico-stilistico per me importante: molto più che con la macchina da presa, in un film, il mezzo elettronico “sente” lo studio, lo sente in modo particolare, lo sente come qualità d’immagine, come pasta d’immagine, sente la sua polvere, la sua finzione. Quando si va in esterni, anche con una telecamera, al contrario si “sente” immediatamente un effetto-realtà assolutamente stridente con quanto girato in interno. Un prato verde “vero” in studio non è reale, è un prato finto. In esterni, un prato verde appare sempre vero, paradossalmente anche se è “finto” (si dovrebbe agire contro il sole, al tramonto, all’alba, di notte, e “ricolorando” il reale, così come io feci per molti esterni del film “La ragazza di via Millelire”).

Questo contrasto, stridio fastidioso, sbalzo stilistico fortissimo, viene tuttavia di solito ignorato, senza problemi: tanto, se uno spettacolo è realizzato e trasmesso, vuol dire che pubblico e pubblicità ci sono, quindi “tutto va bene”. A chi mai importa lo “stile”?

L’ottima recitazione degli attori costituisce indubbiamente una delle scelte più riuscite del dramma. Secondo lei altri attori avrebbero reso con la stessa efficacia la rappresentazione degli eventi?

E chi mai può saperlo?

Sarebbe una sperimentazione interessante da fare: rappresentare lo stesso testo, lasciando inalterato il tutto tranne gli attori.

E poi rifarlo ancora, mutando invece solo la scenografia.

E così via…

Quando lei ha letto il testo di Ibsen “ Casa di bambola”, quale idea si è fatta di quest’opera e in che modo ha cercato di tradurla in linguaggio televisivo?

Puntando in primo luogo l’attenzione sui rapporti tra i personaggi, e sul ribaltamento di certe loro caratteristiche nonché di alcune indicazioni del testo originale.

Si veda la nota scena della “Tarantella” e l’età indicata per il dottor Rank.

Nella realizzazione, la “Tarantella” diventa un sofferto, da Nora, congiungimento carnale col marito, violento e insensibile al forte disagio della moglie, che non partecipa, subisce.

Ed il dottor Rank appare giovane e bello, mentre nel testo è descritto come un anziano amico di famiglia. Per cui la sua “confidenza” con Nora si carica di dolcezza ed ambiguità.

Il teatro di Ibsen, in modo particolare, è un teatro della parola. Il valore del dramma risiede nella forza drammatica del testo.

La staticità delle riprese, la lentezza del ritmo dipendono da questo aspetto?

Sì, suppongo di sì, anche se non teorizzo “prima” il “come”. Evidentemente per “Casa di bambola” ho avvertito la necessità di non disturbare il dialogo con virtuosismi di riprese o ritmi accelerati di montaggio.

Se ben ricordo, anche nell’adattamento il mio intervento è stato molto più discreto e limitato che in altre occasioni. Cioè, ho tagliato e manipolato molto meno.

Il dramma è caratterizzato da un ambiente borghese nel quale la reputazione, il denaro e l’essere “vestiti bene” sono i principali valori di riferimento.

Quali criteri ha seguito nella ricostruzione della scenografia in studio?

In questo lavoro non ho tentato, come già detto, particolari modificazioni. Per quanto riguarda la scenografia mi occorrevano degli spazi giusti, quelli suggeriti dal testo. Non c’è stato, dunque, un lavoro specifico, se non, evidentemente, a livello figurativo, che rispettasse con buon gusto, come i costumi, l’epoca in cui era ambientata la vicenda.

Anche il tema del femminismo non mi ha spinto a modifiche interpretative. Andava bene così com’era.

L’infedeltà, ovvero la ricerca, come detto, si è concentrata più sui rapporti tra i personaggi, sul tentativo di interpretare e capire il senso, il sottotesto d’una scena (la “tarantella”, appunto), sull’età anagrafica dei vari protagonisti, sull’utilizzare attori fuori parte: e cioè trasformare, come è avvenuto, un attore tradizionalmente comico in protagonista drammatico, e scegliere un giovanissimo alle sue prime esperienze al posto di un vecchio.

Com’è nata l’idea di utilizzare un’attrice come Ottavia Piccolo?

Si addiceva al ruolo della protagonista così come la volevo rappresentare: semplice, quotidiana, abbastanza fredda, determinata, sensuale senza essere appassionata.

Una caratteristica particolare di questo dramma televisivo girato in studio è l’illuminazione d’ambiente interno che lei ha voluto realizzare con luce di candela. Per quale motivo?

Anche in questo caso non è che io sia uscito un gran che dalle tradizioni: i chiaroscuri determinati dall’uso delle candele rientrano in convenzioni sperimentate da molti, in brevi scene.

Mia intenzione, invece, era di realizzare l’intero spettacolo con le luci di candela. Ma non è accaduto per ragioni organizzative. Dell’intenzione, è rimasta traccia appunto in quelle poche candele che appaiono. Il progetto-candela fu quasi subito abbandonato perché, a parte la dannazione dei Vigili del Fuoco, il tempo delle riprese si sarebbe allungato moltissimo, e quindi sarei uscito dal piano di lavorazione concordato..

Un altro elemento che ritroviamo anche nelle opere televisive successive, “La Donna del mare” e “La Signora Morli una e due”, è la ripresa dei personaggi attraverso l’immagine riflessa dagli specchi. Come motiva questa scelta?

Non la motivo, perché non ricordo bene questo particolare. E’ una nota, vera, che mi sorprende, alla quale non ho fatto mai caso. Evidentemente è stato qualcosa di istintivo, nato durante le riprese, privo di una motivazione razionale o cosciente. Mentirei se dicessi che faceva parte di un piano. E d’altra parte, come ho già osservato, io non parto da “piani”, dal chiedermi “e adesso che faccio di nuovo?”. La “novità” non deve essere un’ossessione predeterminata. Deve nascere, quando capita, come una scelta indispensabile, provocata dall’analisi del testo e del “come” lo si vuole proporre.

Probabilmente, per tornare alla domanda sulle immagini riflesse, la ripresa attraverso lo specchio potrebbe rientrare, inconsciamente, nel discorso di ricerca d’ambiguità, di sdoppiamenti dei personaggi. Ambiguità e sdoppiamento dei personaggi sono temi, ricerche ricorrenti nei miei lavori.

A dire il vero, alcune volte una ripresa attraverso lo specchio risponde a motivi più contingenti e banali, per esempio a problemi di spazio, di spazio di ripresa intendo: operando in un ambiente scenografico non ampio, magari capita la necessita di fare un’inquadratura “impossibile”, secondo una angolazione particolare, per cui diventa indispensabile sfruttare uno specchio. Ma questo non è certo il caso dei due lavori citati, avendo, in entrambi, spazi vasti a disposizione. E comunque sarebbe insensato, dato il lavoro preliminare con lo scenografo e sapendo la capienza dello studio da utilizzare, trovarsi costretti a ricorrere a uno specchio. Quando capita, e capita, vuol dire che si agisce in ambienti improvvisati, in situazioni di emergenza (e infatti capita più spesso durante le riprese di un film, quando salta una location scelta, e le esigenze produttive di salvaguardare il piano di lavorazione obbligano a risolvere al volo, magari male, ricorrendo a un set non previsto né preparato).

La Signora Morli è un’opera minore di Pirandello. Come è nata l’idea di farne una traduzione televisiva?

Proprio perché essendo un’opera considerata minore era poco rappresentata.

Quando lei ha letto il testo quali idee guida ne ha tratto per l’adattamento televisivo?

Innanzitutto, come già chiarito precedentemente, pensai all’eliminazione dello spazio esterno, dello spazio “altro”, della villa dove sta il primo marito. Quindi l’idea guida fu quella di un’unificazione stilistica di tutti gli ambienti, plagiando me stesso, cioè riprendendo l’idea dell’impostazione scenografica e quindi di stile, di ripresa, di regia, di racconto, che avevo già utilizzato nel “Che fare?”.

 E cioè: contiguità d’ambienti e loro costante ripetizione, passaggio da uno all’altro senza stacchi, col carrello in piano sequenza. Per sottolineare lo stesso carattere favolistico e di irrealtà esistente nel “Che fare?”, ma assolutamente presente anche in questo curioso testo di Pirandello.

Il testo ha delle indicazioni o annotazioni per quanto riguarda la scenografia, i personaggi e l’evoluzione del dramma?

Sì, fin troppe.

Una volta realizzate le riprese quale criterio adotta in genere per il montaggio televisivo?

L’unico criterio è il moltissimo tempo da investire (anche per l’edizione). E pignoleria, concentrazione, assoluta precisione. Il materiale che in genere raccolgo (con una sola telecamera) è sempre estremamente abbondante (senza per questo mai sforare, uscire dai giorni programmati dal piano di lavorazione). Questo materiale va prima studiato con cura, selezionato. Poi premontato, seguendo varie ipotesi alternative, tentando soluzioni che in questa fase nascono ricche e numerose, se la “semina”, cioè le riprese, è stata felice.

Come ormai si sarà ben capito, il montaggio è uno dei momenti essenziali della costruzione artistica che perseguo. E questo capitò anche per il “Che fare?”, quando le tecniche di montaggio erano ancora lente ed imprecise, ed il lavoro fu più che altro l’unione dei lunghissimi piani sequenza realizzati (di durata anche superiore alla mezz’ora).

Questo metodo di lavoro è valido anche per le altre trasposizioni televisive?

Sì.

La protagonista della Signora Morli è Marina Malfatti, una delle grandi attrici italiane. Le è possibile approfondire le riflessioni che l’hanno indotta a scegliere la Malfatti? 

Marina Malfatti è un’attrice di livello, fino a pochi anni fa nota al gran pubblico per alcuni sceneggiati televisivi. Ma soprattutto, anche oggi, per i suoi “Pirandello” teatrali (molti dei quali con la regia di Squarzina) che si rivolgono con ottimi esiti commerciali ad una affezionatissima e vasta platea popolare. Marina Malfatti ha dunque “notorietà”, che significa “mercato”, (e viceversa).

Certe sue potenzialità interpretative e fisiche – un fisico anomalo, strano e bello, poco mediterraneo – mi hanno spesso incuriosito e stimolato. Unitamente alla volontà di impostare un tipo di recitazione sottotono, lontana dai caratteri melodrammatici, dalle forti tinte retoriche di cui tante attrici e attori sono abituali maestri, sia in teatro che in televisione.

Rispetto ad altre opere in questo dramma vi sono alcuni elementi che richiamano gli esterni: l’immagine del cielo annuvolato, la pioggia in veranda, l’immagine di cavalli attraverso un binocolo.

Secondo lei queste immagine allusive disturbano la concentrazione teatrale?

Curioso modo di porre domande in cui paiono già contenuti risposta e giudizio dell’intervistatore. Per lei le immagini che richiamano gli esterni sono evidentemente di “disturbo”. Valutazione perfettamente legittima. Ma per quale curioso motivo io, che tali immagini ho pensato, voluto, realizzato, e montato, dovrei condividere tale giudizio?

Una delle caratteristiche della scenografia è l’immagine labirintica di corridoi interni, dai coloro grigi. E’ stata una precisa scelta?

Sì, certamente.

“La Donna del mare” di Ibsen è il suo ultimo lavoro televisivo tratto da un testo teatrale. Che cosa l’ha colpita in modo particolare in questo dramma?

L’oppressione della famiglia, l’ambiguità, la voglia di follia o trasgressione, lo sdoppiamento delle personalità. Tant’è vero che, come ho già detto, avrei voluto realizzare il testo utilizzando, oltre la protagonista femminile, un unico attore, che coprisse tutti gli altri ruoli principali: proiezione, cioè, degli incubi, dei desideri della donna.

In questo dramma si respira un’ariosità ed una luce che non troviamo nei suoi precedenti lavori. Lei si è affidato ai colori bianchi della scenografia e dei costumi, spesso bastano pochi elementi per condizionare il clima della vicenda.

Non è così?

Sì, è così.

Ma ariosità e luce esistono eccome, in precedenti miei lavori!

Nella “Signora Morli”, per esempio, e soprattutto nel “Che fare?”, almeno secondo le mie intenzioni e convinzioni.

Nel “Che fare?” c’è per esempio uno studio particolare del colore e della luce (probabilmente non evidente se lo si è guardato in una videocassetta VHS trascritta una o più volte).

In ogni puntata del “Che fare?”, decolorazione e luminosità sono progressivamente in aumento: per sottolineare la limpida e felice apertura dei rapporti di coppia, dell’organizzazione del lavoro, della qualità di vita dei giovani protagonisti.

Facciamo allora un salto di tempo a ritroso e parliamo del “Che fare?”

Lei nel 1977 ha realizzato questo teleromanzo tratto dal romanzo di Nikolaj Cernysevskij.

L’interesse per il romanzo è di carattere politico o artistico? E com’è nata l’idea di proporre quest’opera alla seconda rete della Rai?

Il “Che fare?” di Cernysevskij è stata una mia proposta, ai tempi felici della Riforma televisiva che diede alla Rai, per qualche anno, ossigeno anche culturale che non diminuì affatto la sua popolarità, anzi: aumentò l’ascolto insieme affinando il gusto del telespettatore.

Letto il romanzo su suggerimento di Maria Stella Sernas (poi cosceneggiatrice), immediatamente mi appassionai all’idea di rappresentarlo, di proporlo come spettacolo. Per questo romanzo molto bello, popolarissimo libro da capezzale per la gioventù rivoluzionaria russa della seconda metà dell’Ottocento e del primo Novecento, tuttora d’estrema attualità, pensare all’interessamento di un produttore cinematografico era pura follia, un’astrazione. Anche perché l’intenzione di realizzare uno spettacolo che durasse almeno sei ore, e forse più, mi apparve subito come irrinunciabile. Il romanzo ha infatti uno spazio temporale di svolgimento e una ricchezza di temi che mai potrebbero essere efficacemente contenuti, sintetizzati nello spazio standard cinematografico. Per cui fu naturale pensare al mezzo elettronico e alla grande libertà di ricerca che la Rai Riformata di quegli anni offriva e permetteva.

Per quanto riguarda la qualità d’interesse nei confronti del romanzo, se fosse di natura politica o artistica, devo dire che è molto difficile per me (e per tutti, ritengo) fare divisioni tra artistico e politico. Se un qualcosa è apprezzato “artisticamente” è assai difficile che dispiaccia “politicamente” (e viceversa, per un’opera letteraria, ma anche per un saggio). Non esiste politica senza arte, arte senza politica, esiste una politica senza arte ma è una povera politica, esiste un’arte senza politica ma è una povera arte.

La sceneggiatura è nata dalla collaborazione di tre persone: Maria Setta Sernas, Tomaso Sherman e Gianni Serra.

Quale impostazioni è stata data in sede di sceneggiatura al romanzo, e quali precise scelte sono state fatte rispetto alla narrazione romanzesca?

Il “Che fare?” è inizialmente nato con una sceneggiatura strumentale, in cinque parti, assolutamente scolastica: strumentale perché doveva servire, in questa fase, alla definizione d’un piano di lavorazione e al suo varo realizzativo. D’accordo con il responsabile Rai, Giovanni Leto, la vera e propria sceneggiatura di lavorazione si formò invece a contatto con gli attori, durante il lungo periodo di sala prove (fu allora, per esempio, che decisi d’introdurre la voce fuori campo dell’autore, che accompagnava i personaggi, dialogava con essi, commentava gli accadimenti, citava se stesso).

Inizialmente elaborata con Sernas e Sherman a Roma, la definitiva messa a punto della sceneggiatura (con l’aiuto e la stretta collaborazione della regista e sceneggiatrice Gioia Benelli) avvenne nella sede Rai di Torino, dove anche fu realizzata. Lì, in parallelo, prese forma l’idea di linguaggio: lunghissimi piani sequenza e continuità di spazi-ambiente (impostazione messa a punto con lo scenografo Gianfranco Padovani), ambienti contigui, con porte, senza porte, comunque atti ad un passaggio ininterrotto della telecamera da uno all’altro, spazi spesso ripetuti esattamente uguali, per non interrompere un percorso, ambienti-cellule come si fosse in un alveare. E infatti, nel finale dello spettacolo, una ripresa in totale dall’alto scopre il meccanismo scenografico inventato, il sistema con cui è costruito lo spazio che ha reso possibile il percorso ininterrotto della telecamera nel labirinto della vita dei personaggi e della storia.

Labirinto e non convenzione: sono gli stessi caratteri seguiti da Nikolaj Cernysevskij nel suo romanzo. Ed in questo senso, la reinvenzione del “Che fare?” come spettacolo è l’operazione più fedele a un testo che mai io abbia compiuto.

La messa in scena dell’opera è avvenuta in studio. La costruzione narrativa è stata realizzata attraverso precise scelte: la ricostruzione di varie stanze o ambienti comunicanti; l’utilizzo di una sola telecamera secondo la tecnica del piano-sequenza in movimento, la voce fuori campo che introduce, spiega e commenta il significato degli eventi, lo spostamento dei personaggi-attori attraverso i vari ambienti o stanze seguiti, spesso inseguiti dalla telecamera.

Queste scelte sono avvenute liberamente; in quale misura la Rai ha influito su ciascuna di esse?     

La Rai mi ha lasciato un’assoluta, totale libertà: impensabile all’epoca di Bernabei, ma ben più impensabile oggi.

Nessun meccanismo di censura è avvenuto, di alcun tipo: né prima, né durante, né dopo.

Lo si può notare, ad esempio, dalla variabilità di durata: si va, per puntata, dai 60 ai 100 minuti, misure che ignoravano completamente le convenzionali e tradizionali durate per spettacoli a puntate.

Un’alternanza di tempi così libera è e resta una cosa eccezionale, ed è grazie a quegli anni particolarmente felici e fertili che fu possibile.

Per non dimenticare: il segnale dell’avvenuta Riforma Rai fu la nomina di Massimo Fichera, socialista non craxiano, a Direttore di Rete, dicembre 1975; la fine della Riforma ha come data ufficiale il 25 settembre 1980, quando il nuovo CDA Rai (Presidente il socialista Sergio Zavoli e Direttore Generale il democristiano Willy De Luca, estromisero dalla Direzione della Rete due e dal TG2 Massimo Fichera e Andrea Barbato, secondo il volere di Craxi.

La scelta del piano-sequenza è forse la chiave di lettura più idonea per comprendere non soltanto la dimensione narrative dell’opera, che si articola sull’unità di spazio, di tempo, di luogo, tipica del teatro, ma il piano-sequenza diventa una sorta di “occhio prolungato” con il quale il regista vuole rappresentare al pubblico il mondo ottocentesco russo secondo una dimensione di realtà ricostruita e mediata dallo stesso regista.

E’ questo il senso dell’operazione artistica?

Sì, anche. Un piano sequenza tanto prolungato rispondeva però, e soprattutto, alle esigenze favolistiche che volevo dare al racconto, agli eventi. L’elemento favolistico è un carattere che il piano sequenza esalta, dando incanto, anche il senso ipnotico proprio della meraviglia.

Non sono invece d’accordo su una parte della premessa alla domanda: se il “Che fare?” romanzo non si articola affatto su unità di spazio, di tempo, di luogo, tipica del teatro, anche per il mio “Che fare?” un preciso riferimento al teatro è un’opinione a mio vedere discutibile. Ad esempio, e come nel romanzo, non c’e’ assolutamente “unità di tempo”. Al contrario.

La scelta originale e desueta di creare vari ambienti comunicanti ha comportato ad esempio il problema di studiare una precisa topografia delle ambientazioni secondo l’ordine della narrazione. Questa soluzione ha un certo effetto televisivo: è una sorta di ellissi dello spazio, rende cioè ridotte le distanze naturali in quanto ravvicinate scenograficamente.

E’ stato difficile studiare la topografia delle ambientazioni secondo l’ordine progressivo delle riprese?

Si, è stato molto difficile. Ha comportato un lavoro preparatorio complicato ed accuratissimo. Spesso, come già detto, si è dovuto duplicare l’ambiente appena abbandonato in uno spazio per ritrovarlo nel successivo, ovviamente collocato altrove. E poiché questo rispondeva ad una precisa scelta stilistica, non si poteva “passare oltre”, ignorare il problema.

Avendo io impostato il piano di lavorazione in funzione dei lunghissimi piani sequenza, ci si trovò spesso ad affrontare problemi “rompicapo”. Non ultimo, il puzzle della sistemazione del cavo che collega la telecamera con le apparecchiature fisse: un cavo lungo, che si snodava e arrotolava come un serpente; e che, per effettuare ad esempio una ripresa circolare a 360 gradi ripetuta varie volte, doveva essere arrotolato attorno alla telecamera con un numero di giri accuratamente calcolato.

I flash di montaggio esistenti nel “Che fare?”, furono utilizzati, e parcamente, certamente non per comodità o per superare problemi. Hanno lo scopo di sottolineare, drammatizzare, rompere i ritmi e anticipare: vedi ad esempio il primo piano di Kirsanov e il dettaglio degli occhi di Vera mentre bacia Lopuchov: questi occhi guardano il futuro amore, sono un’immagine a stacco improvviso che intende suggerire una “premonizione”.

In genere quando si gira un film o uno sceneggiato televisivo in pellicola con ambientazioni esterne, l’ordine delle riprese è sempre sfalsato alla progressione delle scene.

Quando lei ha realizzato il “Che fare?” e i vari drammi teatrali in studio, è riuscito a impostare le riprese secondo la progressione delle scene, come da sceneggiatura?

Sì. I piani di lavorazione hanno sempre seguito, nei limiti del possibile, l’ordine progressivo della sceneggiatura, della narrazione: dall’inizio alla fine.

La presenza di collaboratori spesso ricorrenti nei miei lavori, come lo scenografo Gianfranco Padovani e la costumista Mariolina Bono, cioè di un gruppo affiatato e culturalmente omogeneo, fu a questo scopo ovviamente di grande aiuto. Ed anche la collaborazione, frequente, del direttore della fotografia Dario Di Palma, del musicista Luis Bacalov, o del regista Tomaso Sherman come co-sceneggiatore .

La voce fuori campo, in alcune situazioni, viene utilizzata come fosse un attore esterno all’azione. Per esempio, nella parte conclusiva della seconda puntata, ad un certo punto la voce “off” chiede: ”E’ soddisfatta Marja Aleksevna?”. E lei, guardando verso la telecamera, cioè verso il pubblico, risponde: “Di che dovrei esserlo, batjuska? La mia situazione è pessima!”. E subito dopo, la voce “off” commenta: “Perfetto, Maria Aleksevna!”.

Come è nata questa idea e secondo lei è risultata efficace?

Se un’idea sia o no efficace non spetta dirlo a chi l’ha avuta. E’ in ogni caso ovvio che se un’idea di spettacolo resiste alla verifica del montaggio vuol dire che l’autore ne sostiene la validità.

L’idea della voce “off” è nata in sala prove, nel lunghissimo lavoro di preparazione degli attori. Ha evidentemente comportato modifiche della sceneggiatura e delle invenzioni della regia, anche sul set, durante le riprese. A mio modo di vedere, questa voce fuori campo – al contrario di quanto scritto nella domanda: “…viene utilizzata come fosse un attore esterno all’azione…” – è un vero e proprio personaggio che è “interno”, “sta” nell’azione: è la voce di un personaggio invisibile – dell’autore: Cernysevskij – che vede, determina, commenta, interviene, ironizza, giudica, spiega e anche complica le emozioni e gli accadimenti, tutti i rapporti dei personaggi visibili.

Veniamo ai personaggi. Spesso lo spettatore segue un personaggio e da questo passa a un altro in movimento secondo la tecnica del pedinamento. Un’altra tecnica utilizzata è il personaggio che “guarda in macchina” e si rivolge direttamente allo spettatore. Per esempio, Vera, la protagonista e sua madre.

Il padre di Vera, ad un certo punto, nella seconda puntata, legge direttamente un brano del romanzo: “Congedandosi da lei, l’autore del racconto la prega di non lamentarsi se esce di scena in una luce molto solenne. Non creda che per questo le venga meno il nostro rispetto”.  E Vera esce di scena in avanti, verso la telecamera, fino ad uscire dal campo.      

Come motiva questa scelta?

Ad uscire di scena non è Vera, ma la madre. Il movimento costruito sul bellissimo “Panegirico di Marja Aleksevna” scritto da Cernysevskij, si basa sull’utilizzo della voce “off”, e le battute conclusive sono riportate nella sua domanda precedente.

Alcuni personaggi dialogano con il personaggio invisibile; per due volte la madre Maria Aleksevna parla con l’autore invisibile. Mi pare motivato, dunque, che l’umanissima Maria Aleksevna, in gran confidenza con questo personaggio che la “salva insultandola”, obblighi il pavido marito, sempre maltrattato, a leggere il “panegirico” a lei dedicato, di cui è evidentemente ben orgogliosa, nonostante il duro giudizio critico riservatole.

E’ uno stupendo addio d’attore. Straordinario. Un’invenzione bellissima di Cernysevskij.

Gli attori utilizzati per i tre personaggi, Vera, la madre ed il marito, nel ’77, se non proprio sconosciuti al pubblico teatrale e televisivo, erano attori allora emergenti. Altri attori, invece più noti o che lo diventeranno successivamente, sono: Remo Girone, Bruno Cirino, Fiorenza Marcheggiani e poi Francesca Archibugi.

Con quali criteri è avvenuta la scelta del cast, e a lavorazione ultimata, ha avuto dei ripensamenti?

Non sono d’accordo sulle considerazioni fatte a proposito degli attori. Elisabetta Pozzi (Vera) era, nel ’77, una giovanissima attrice di cui già molto si parlava per bravura e personalità, era una scoperta di Giorgio Albertazzi al Teatro Stabile di Genova, dove appunto Elisabetta aveva debuttato con Giorgio, riscuotendo grandissimo successo di critica e pubblico, successo poi mantenuto e sviluppato negli anni. Anna Maestri (la madre) non era affatto “emergente”, era una famosissima attrice teatrale e cinematografica, di straordinaria bravura, contesa, per esempio, da Visconti (Un tram che si chiama desiderio) e Strehler (Arlecchino servitore di due padroni, Il campiello), nonché dal regista Bolchi (Il mulino del Po). Purtroppo è morta nel 1988. Gianni Mantesi (il padre) era un ottimo ed assai conosciuto caratterista, molto amato dal pubblico, costantemente utilizzato in teatro e in televisione per la garanzia data dalla sua indiscussa professionalità.

Quanto agli altri attori, vorrei precisare che Francesca Archibugi (nel “Che fare?” al suo debutto) non era e non è mai diventata attrice “più nota”, successivamente. Come attrice, dopo un’esperienza in un televisivo “Affinità elettive”, si è subito ritirata: per diventare poi “nota”, ma come regista.

Quanto ai criteri con i quali viene fatto un cast: tali criteri devono, o dovrebbero, come appare ovvio, sempre basarsi sulla migliore corrispondenza che un regista tenta di intuire tra il personaggio da rappresentare e l’attore sottoposto a provino; certo, possono anche intervenire ed influire sulle decisioni ragioni di mercato, logiche di coproduzioni, astuzie per avere successo (un esempio riuscitissimo è il passaggio da Trintignant a Marlon Brando per il ruolo protagonista di “Ultimo tango a Parigi”). Ma queste ultime caratteristiche non appartengono né al “Che fare?” né all’intera mia produzione di spettacolo.

“Ripensamenti”: difficile che questi possono nascere a lavorazione ultimata; in tal caso sono “pentimenti” (possibilissimi, a parte gli autori in possesso di un ego ipertrofico, incapaci di autocritica).

Ripensamenti sono possibili durante la lavorazione (Marco Bellocchio cacciò dal set, al primo giorno di lavorazione, un’allieva dell’ex Centro Sperimentale di Cinematografia, dopo giorni e giorni di prove e provini, e dopo la firma del contratto). Capita invece (e non di rado) che si crei un clima di tensione ed incomprensione tra qualche attore e il regista, durante la lavorazione, tale da mettere in crisi il risultato.

L’attrice protagonista ha un volto inespressivo e slavato, un po’ insignificante anche se, occorre riconoscerlo, è molto brava nella parte.

Come mai?

Questa annotazione a proposito dell’attrice giudicata “molto brava” e al tempo stesso “volto inespressivo e slavato, un po’ insignificante”, secondo me è un po’ assurda, contraddittoria. “Insignificante, inespressivo, slavato” sono attributi che negano comunicazione in un attore. A mio vedere sono dunque incompatibili con “bravura”.

La domanda-asserzione, per quanto legittima, a me pare molto discutibile.

La musica, di Luis Bacalov, ha diversi registri, un motivo allegro, uno classico, e poi diverse tipologie di commento musicale in relazione alle varie situazioni. Il motivo allegro e corale sembra seguire un criterio attinente alla musica leggera.

Non le sembra un po’ fuori tema?

No, per me la musica del “Che fare?” è tutta molto bella, di rara felicità. Non mi è mai apparsa fuori tema.

E’ legittima ogni critica, ripeto.

Ma è anche legittimo che io non condivida.

Luis Bacalov è un grande musicista, nonostante che sia un premio Oscar e che umanamente sia una persona non sempre accettabile (da me).

Anche per “La ragazza di via Millelire” fece musiche splendide, secondo il mio giudizio.

Al momento delle riprese lei controllava inquadrature e movimenti degli attori attraverso un monitor?

Naturalmente sì, come tutti.

Realizzando il “Che fare?” il controllo fu più complicato, in quanto io seguivo la telecamera nei suoi lunghissimi percorsi, per verificare la posizione degli attori, la recitazione, il movimento loro e della telecamera, la precisione dei punti di fermata stabiliti, e quant’altro mi era possibile.

Durante tutti i mie lavori, io sono sempre stato in studio, non stavo mai in saletta regia.

La saletta regia (o meglio ancora, quella del “controllo immagine”) era soltanto il luogo delegato alla verifica immediata del materiale registrato.

In genere i registi seguono e dirigono le riprese in sala di regia, io, invece, facevo sempre sistemare un monitor in studio, in modo da essere più a contatto col set, coi tecnici di ripresa e gli attori. Il sonoro lo ascoltavo e controllavo in cuffia.

Questo stare sul set e osservare da vicino e seguire la macchina da presa è un’abitudine cinematografica, nata al tempo in cui, durante le riprese di un film, non c’era, come oggi, un monitor che restituisce in elettronica l’immagine ripresa dall’operatore di macchina.

Oggi, in genere, i registi cinematografici si siedono davanti a questo monitor e, da lì, dall’osservazione di quell’immagine intervengono, decidono, modificano. E’ un metodo che non mi piace, che io non seguo. Piuttosto, chiedo e prego spesso di potermi mettere alla macchina, tentando di “rubare” il mestiere bellissimo di operatore di macchina.

Quali sono le opere cinematografiche e televisive dove lei è stato oltre che regista anche operatore di ripresa? 

Beh, il desiderio di “rubare” non mi ha mai portato al furto reale, alla scorrettezza sindacale e umana di ignorare il ruolo e la professionalità altrui!

Per cui non ho mai agito in parallelo come regista e come operatore di macchina in modo continuativo e per lunghi momenti. Capitava qualche volta, sporadicamente, ed era un atto di amicizia, di gentilezza nei confronti di una mia passione.

Fu durante le riprese del film “la ragazza di via Millelire” che circostanze casuali mi permisero di soddisfare con più continuità questa inclinazione.

Quel che è certo è che “in macchina”, soprattutto per studiare inquadrature durante l’uso di carrelli e dolly, durante l’impostazione di una ripresa ci stavo sempre. Ma questo è comune per la maggior parte dei registi, e non costituisce scorrettezza né umana né sindacale.

Rispetto al cinema, la televisione, grazie alla telecamera e al monitor, consente di seguire le riprese in diretta, con maggiore precisione.

Questa possibilità, nella sua esperienza di regista, sul piano dei risultati, ha comportato un maggior livello di qualità dell’immagine?

Certamente, fino a quando questa possibilità di seguire in diretta su un monitor anche l’immagine di una macchina da presa cinematografica non è diventata una pratica normale. Oggigiorno le possibilità di controllo sono identiche.

Ma vorrei lievemente modificare la domanda formulata.

Il controllo diretto dell’immagine da parte di un regista non porta necessariamente a “un maggior livello di qualità”. Porta certo a una rispondenza più fedele alle sue intenzioni. Ma si dà spesso il caso che un operatore di macchina abbia sensibilità e senso dell’inquadratura assai più raffinati di quelli d’un regista. Per cui un intervento correttivo di quest’ultimo può anche peggiorare la qualità, non migliorarla.

Le prime tre puntate di Che fare?, grazie alla varietà delle situazioni narrate e alla molteplicità di personaggi, risultano equilibrate e scorrevoli. Le ultime due puntate, forse a causa della struttura narrativa del romanzo e per il minor numero di personaggi in scena, sono forse un po’ monotone.

Lei condivide questa analisi e – se la condivide – questo squilibrio del ritmo, secondo lei, poteva essere magari corretto in sede di sceneggiatura? 

No, non la condivido. Ma naturalmente rispetto l’osservazione critica.

Non la condivido perché, a mio vedere, nelle ultime puntate la storia – proprio il “plot” di Cernysevskij, la cosiddetta trama – si complica, dunque si arricchisce. Vi sono colpi di scena, il ritorno di un protagonista dato per morto, un irrobustirsi delle problematiche di coppia, si arriva alla vita e all’amore in comune dei tre protagonisti che diventano quattro.

Sono invece d’accordo che una realizzazione teatrale, televisiva, cinematografica possa non riuscire a mantenere un livello espressivo costante, di basso o alto livello che esso sia.

Probabilmente, la monotonia riscontrata sta esattamente in questo: un calo espressivo “avvertito”.

Ma poiché altri hanno “avvertito” l’esatto contrario, che dire di più?

Quando lei ha realizzato il “Che fare?”, in che modo ha tenuto conto del pubblico televisivo?

Ho tentato, come sempre, di non offrirgli uno spettacolo convenzionale, secondo i consueti e sperimentati meccanismi del teleromanzo televisivo d’un tempo o della finzione attuale.

Nella convinzione che addormentare il pubblico ponendolo di fronte a sollecitazioni inconsuete e di conseguenza forse rifiutate (dai più) sia meglio che drogarlo d’idiozia come quasi quotidianamente oggi avviene.

Il sonno della ragione produce mostri, un placido sonno naturale se non altro ristora, senza provocare danni.

Ed è lo stesso atteggiamento con il quale ha realizzato anche le quattro opere di teatro in televisione?

Sì.

In conclusione, è possibile tracciare un bilancio finale del suo lavoro di  ricerca concernente il teatro in televisione?

Non credo che spetti a me fare bilanci.

Posso tuttavia dire una cosa: poiché il teatro in televisione è scomparso, poiché – salvo rare eccezioni – l’analfabetismo di ritorno del gran pubblico premia gli spettacoli più indegni, tutti coloro che hanno tentato strade diverse hanno evidentemente perduto.

Tutti i contenuti di questa pagina sono distribuiti sotto licenza Creative Commons Attribuzione – Condividi allo stesso modo 3.0 Unported

***

In Cinemasessanta 56 è pubblicato questo “Dossier di Gianni Serra”

che contiene, tra l’altro, un estratto della sceneggiatura mai realizzata

tratta da “Seminario sulla gioventù” di Aldo Busi

cliccate su

CINEMA SESSANTA

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Nella rivista “Gulliver – mensile politico sulle comunicazioni massa”

Ivano Cipriani pubblica in due parti

“L’ingombro della memoria/Gianni Serra”

cliccate su

GULLIVER

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2 pensieri su “Note biografiche, filmografia, teatro e interviste

  1. olivier doria

    Carissimo Gianni sono il figlio di Georges Brehat e Giovanna Pignatelli detta Giovannona…ho fatto due pagine su FB per ricordare Jacques Sernas e sua figlia Francesca mia compagna di scuola al Liceo Francese..Eravamo molto amici e so’ che aveva avuto un figlio che vorrei contattare anche perche’ forse vorrebbe amministrare le pagine di suo nonno e sua madre…Pure io voglio ricordare ai posteri i grandi personaggi che ho conosciuto o visto in TV e amato profondamente, Sergio Amidei, Walter Chiari, Laura Antonelli, Aldo Maldera ed alcune amiche di scuola addormantatesi…le vorrei ricordare alle generazioni future! Perche’ hanno lasciato una traccia in questo mondo frenetico, egoista e dettato dal potere del denaro..!! Un cordiale saluto e buona domenica! olivier doria

    Rispondi
    1. Gianni Serra Autore articolo

      Le avevo scritto questo messaggio in FaceBook, ma non capisco perché una nota dica che non siamo collegati (?). Gianni Serra non appena starà meglio le scriverà. Ecco il messaggio:
      “Pingping Pong
      Le scrivo per conto di Gianni Serra che da tempo ha letto ma non ce la fa a risponderle direttamente, è un periodo non buono di salute. Era molto interessato a vedere la pagina Sernas (e io con lui, ma non la trovo) dati il grande suo legame con Maria Stella e l’amicizia con Jacques, anche suo attore in “La rete”. Mi dice che era molto amico-confidente anche con Francesca, non troppo amata da sua madre. La vide l’ultima volta in via dei Foraggi, sola col figlio. Non ricorda il nome del “marito”, secondo lui un uomo pessimo.
      Se potrà, mi dica per favore come vedere la pagina Sernas. Grazie, e un gran saluto da parte di Gianni”

      Rispondi

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